21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
-
Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 23. 5. 2013 v 19.00
Kurátor: Martin Nytra
Lukas Thaler názvem výstavy The Propeller / Vrtule cíleně odkazuje ke scéně z filmu Michelangela Antonioniho Zvětšenina, kde se subjektivní interpretací stává z letecké vrtule objekt docela odlišné funkce. Tato interpretace objekt nově definuje jako předmět estetické a rituální povahy. Autor si vypůjčil tuto situaci jako určité schéma k vysvětlení postupů své vlastní práce, pro kterou je signifikantní, vedle již zmíněného zájmu o předmět a jeho status, i konceptuální reflexe média obrazu a malby a minimalisticky úsporná forma, která cíleně přejímá a následuje charakteristickou vizualitu prefabrikovaných materiálů vytvářející spíše zdání sofistikovaného uměleckého předmětu.
Thaler ve svých instalacích zachází s obrazem jako s nestálým pojmem, v němž malba ztrácí své zobrazovací schopnosti, a naopak některé předměty nabývají určitých vlastností obrazu. Tímto způsobem se snaží dekonstruovat vztahy objektů k jejich znakovosti a samotný malířský akt zbavit závislosti na konceptu obrazové reprezentace a iluzi reality. Transcendentální vtažení subjektu do situace obrazového rámceje nahrazeno prostou recepcí tvarů, objemů, textur a barev. Důvodem tohoto postupu je nejen pozornost věnovaná souvislostem mezi znakem a jeho významem, který není pro předmět trvale platnou skutečností, ale i snaha připravit situaci, v níž se vnímání diváka uskutečňuje v čistě emocionální rovině. Prožívaná zkušenost zbavená symbolického čtení tak vytváří svébytný prostor pro hru s formou a základními prostředky malířství v návaznosti na klasické požadavky abstraktní malby. Avšak měřítko a prostředky, s jakými autor pracuje, spíše deklasují její ikonickou svrchovanost a zrovnoprávňují pozici diváka. Tendencí nás samotných, kteří vidíme a cítíme, je však tuto zkušenost dešifrovat a definovat, čímž se opět ustanovuje hegemonie znaku a rozumu. Úsilí zapomenout naučený jazyk a vrátit se do jakéhosi „prenatálního“ stádia zakoušení reality v čisté senzuální rovině se tak stává prakticky utopickým snem. Obratem se vracíme zpátky k vrtuli.