21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
-
Fait Gallery & Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž: 26. 09. 2013 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
V konceptuální tvorbě Marka Meduny je demonstrována zejména nejednoznačnost norem lidského vnímání a tyto zdánlivé determinace jsou záměrně narušovány propojováním až stíráním hranic jazyka a obrazu. Z diváka se tak jako v modelu středověkého umění, tj. jeho produkce a následné percepce, stává zároveň čtenář. Sémantická hra vztahu textu a obrazového motivu, ilustrujícího a ilustrovaného, je ve čtení děl dále podporována zpochybňováním instalačních konvencí, rozličnými kombinacemi a kumulací metafor, symbolů a atributů. Jako indicie čtenáři krom děl samotných a v nich často obsažených textových polí slouží i popisky děl, které jsou leckdy svým posunutím do videoinstalací svébytnými uměleckými artefakty, a samozřejmě názvy výstav. K dešifraci však vede především interpretace vzájemných souvislostí a autorem zamýšlených paralel. Jejich celkovému vyznění pečlivě promyšlené konstrukce ale ve skutečnosti napomáhá intuitivní řazení a řetězení vytyčených principů a témat.
Autorovo sdělení je úmyslně významově směrováno jen částečně. Jeho rezignace na plné pochopení umělcova záměru, podpořená mnohovýznamovostí jednotlivých v instalaci uplatněných artefaktů a skrytými asociačními vazbami, umožňuje čtenáři naprostou interpretační svobodu. V ohledu k této výzvě Meduna pouze v jednotlivých paradigmatech náznakově uplatňuje hlavní motiv výstavy, jímž je delikt, a předkládá možnou linku detektivního příběhu, který má však, stejně jako jeho skutečnost, podstata a forma, zůstat nečitelný. Záměrně je tak konstrukce tušeného příběhu roztříštěná, postavy detektiva, oběti a pachatele navzájem zaměnitelné a symbolika větvených a množených motivů a atributů postav nejasná. Rozčleněním pláten do horizontálních, vertikálních a diagonálních schémat a ploch většiny kreseb na pásy vzniká navíc dojem celuloidového filmu, jenž má za následek stejně jako částečná absence perspektivy zpochybnění reality nabízené události a tím rovněž možnost odstupu a nadhledu. Případná evokace kinematografických sekvencí je umocněna detailními záběry předmětů fungujících jako případné náznaky k odhalení jádra příběhu a opakováním motivů užívané symboliky v rámci sousledného čtení jednotlivých kreseb a jejich možného pořadí. Ikonografické vzorce zločinu pocházející z autorova podvědomí jsou naplněny i ve formě detailů a umístění jednotlivých objektů v site specific instalaci, kde se symboly pastí, nástrah, návnad, osidel a léček společně s motivy pátrání, hledání, stopování a bloudění v různých plánech opakují.
V druhé místnosti se od detektivních zápletek fragmentárně předkládaného příběhu přes kresby se zašifrovanými osobními sděleními volně přechází do obecné roviny etických a filosofických kategorií. Autor skrze demonstraci pojmů rovnováhy, kauzality, fatality, kategorizace a dalších, kóduje akrostichem slovo Evropa a jasně tak odkazuje na Aristotela a Immanuela Kanta a k jejich teoriím příčinnosti. Je zřejmé, že tvorba Marka Meduny je postavena na svébytném humoru založeném na sémiotické hře s významy a že touto výstavou bude divák zamýšleně lapen do schémat vlastní obrazivosti.