21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
-
Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno
Vernisáž: 8. 12. 2015 v 18.00
Kurátor: Jozef Mrva
„Když nakreslíte diagram, půdorys domu, územní plán nějakého místa nebo topografickou mapu, tak nakreslíte ‚logický dvojdimenzionální obraz‘. ‚Logický obraz‘ se liší od přirozeného, realistického obrazu tím, že se zřídkakdy podobá své předloze. Je to dvojdimenzionální analogie, metafora – A je Z.“
Výše uvedený výrok Roberta Smithsona můžeme zahrnout do množiny pohledů, kterou lze interpretovat dílo Jana Poupěte. Jan Poupě vytváří imaginární architektonické návrhy, které buď vyvstávají z vakua, vznášejí se v nicotě monochromního pozadí, anebo reagují na virtuální zvlněný povrch pod nimi. Jeho rozměrná plátna si zahrávají s reprezentativností tohoto typu logického obrazu, ale neodkazují k žádnému konkrétnímu místu. Jsou to plány, které popírají svoji vlastní utilitárnost, vznikají samy pro sebe, jsou plány pro plány. Plán se stává médiem – ve své tautologii je dohnán, narýsován a radikálně dodržen až do samotného konce. Tyto návrhy pak Poupě neustále variuje, každý další obraz odkazuje k předchozímu ve snaze jej překonat. Ale výsledkem není lineární vývoj k nejlepšímu možnému výsledku, k apokalyptickému ideálu. Jeho tvůrčí proces není dílem inženýra pracujícího se zadáním, ale umělce, který jej deteritorializuje. Vytváří si množinu možností. S každým dalším obrazem se tato množina rozšiřuje o další a další přístupy, mutace a pohledy.
Samotnou množinu pohledů lze vnímat dvěma způsoby: Jednak jako všechny myslitelné polohy diváka při pohledu na obraz, při obcházení jeho záludně konstruovaných maleb, tedy fyzický akt pozorování spojený s pohybem našich těl v prostoru za účelem získání ideálního zorného pole. Tento divácký pohled Poupě rád využívá v obrazech, které perspektivně ubíhají mimo svoji vlastní plochu, což pozorovatele zneklidňuje a nutí ho podvědomě jít za tímto zmizelým bodem. Anebo může být množina pohledů metaforickým pohybem mysli po obrazu, klouzáním po jeho povrchu a pod ním, hledáním interpretačních klíčů a domýšlením překrytých částí. Je to pohyb představivosti, niterná touha převést Poupěho obrazy do Google Street View a vidět všechna zákoutí z úrovně pomyslného chodce. Obě tyto množiny můžou pokračovat do nekonečna a stávají se paralelní k sobě navzájem, v jejich spojování a kombinování se rodí divácké dobrodružství, které stojí za to zakusit.
Jozef Mrva, kurátor