Václav Stratil / Krajiny

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

15.06.2016 - 19.11.2016

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 21. 9. 2016 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

Obohacené pokračování Krajin Václava Stratila poodhalí další kapitoly v životní práci brněnského malíře, kreslíře a performera ve vztahu k jeho přátelům, kolegům a studentům. Vedle starších a mnohdy již legendárních prací (legendárních i proto, že jsou mladším zprostředkovány vzpomínáním starších) představujeme také autorovu aktuální práci s fotografií a textem. Zastřešujícím tématem výstavy Krajiny je ovšem zejména vztahování se k druhému a zachycování sebe sama v „analogové“ sociální síti a komunikaci.

Znovuzahájení druhé, obsahově doplněné verze Stratilovy výstavy se navíc stane příležitostí ke křtu autorova nového hudebního alba “Láška”, které vzniklo s přispěním Fait Gallery. “Album „Láška“ se staršími i novými skladbami je druhým kompletem Stratilovy písničkářské produkce.

_________________________________________________________

„Nebylo to pouhé zopakování aktu přivlastnění si již klasického díla a jeho zopakování pod vlastním jménem, protože objektivně a pro Stratila i subjektivně to mohlo fungovat právě jen s Boštíkem se všemi aspekty, které právě tato volba má, počínaje tím, že Stratil je Boštíkův mladší přítel, který jej opravdu miluje, přes to, že právě Boštíkovy práce mají skutečně onu duchovní kvalitu, která je činí něčím mimořádným, a konče třeba tím, že Boštík je dnes především tržním objektem a obětí našich rychlých zbohatlých.“1 Úryvek z textu Jiřího Valocha, napsaného rok poté, co Václav Stratil vystavil fotografické zvětšeniny černobílých reprodukcí obrazů Václava Boštíka2, se jeví jako vhodný úvod do problematiky výstavy Krajiny. Na jedné straně v něm Valoch zmiňuje základní východiska, jež vedla k jejímu uspořádání, avšak na konkrétním příkladě poukazuje i na významové vrstvy, které v našem případě jsou, a to právě kvůli zvolené koncepci, potlačeny. Významová a kontextuální rozmanitost Stratilových děl zde totiž ustupuje před koncepčním klíčem výstavy, jímž je pozorování autorova tvůrčího přístupu k druhým osobám a jejich dílu.

Má-li ale klíč být k čemu, je nutné, aby odemykal pokoje, nebo alespoň dveře od domu. Na výstavě, kde v sousedství boštíkovských reprodukcí představujeme fotoalba z druhé poloviny devadesátých let, v nichž Stratil rozličně nakládal s osobní a rodinnou historií, nebo album vytvořené jeho otcem a umělcem vystavené jako ready-made, ale například také „společné monochromy“ s Janem Nálevkou z konce téže dekády nebo nedávné, partnersky malované obrazy s Martinem Helánem, ovšem lze vysledovat kontinuální zájem Václava Stratila o „autorské spojení“. Pakliže Jiří Valoch ve svém textu míní, že přivlastnění mohlo fungovat právě jen s Boštíkem,3 postihuje tak aspekty intimity a intenzity, jež Stratila dlouhodobě přitahují. Ať už se jednalo například o „zcizení“ principu symetrických podobizen fotografického souboru Jiřího Davida Skryté podoby (1991–1995) a jejich užití pro vlastní autoportréty (1998)4, anebo o vybarvení otcových výukových tabulek (Latina, 2009), byl silný osobní vztah základní dimenzí, která vzniku takového díla předcházela. Proměnlivá v tomto směru byla (a zůstává) pouze míra artikulace tohoto vztahu a pochopitelně také role společného díla, citace či apropriace v kontextu dobové teoretické debaty. Byly-li tak jeho práce v devadesátých letech nahlíženy jako komentáře k identitě obrazu a významu autorství, případně jako pohyby v kvadratuře blízkost-distance-původnost-nepůvodnost, tedy v myšlenkových horizontech této fáze české postmoderny, s přechodem do nového tisíciletí se čím dál více prosazovalo hledisko osobní angažovanosti.

Stratilovi může být pohnutkou vztah k jiné osobě, ale stejně tak konkrétní výtvarný soubor či jednotlivé dílo. Nemůže mu být cizí, musí si ho získat, musí ho zajímat, nebo aspoň iritovat. „Spojení moderny a postmoderny“ se tak uskutečňuje poněkud neobvykle – jako přivolávání osobní angažovanosti a intimity zpět do centra pozornosti.

Název této výstavy se odvíjí od fotografického souboru Česká krajina (1998–1999)5. Ten Stratil inscenoval jako mapu svých profesních partnerů a přátel. Jestliže se tyto fotografie objevují po boku jiných sérií, například fotografických Dvojic (2002–2003 a 2015–2016), chceme vyzdvihnout právě tuto rovinu osobní mapy. Důkladnost a vytrvalost jejího prokreslování je prvním aspektem, který v českém umění nemá obdoby. Druhým a pro nás ještě důležitějším aspektem je však vystupňovaná potřeba intenzity vztahu. Aniž bychom chtěli upřednostňovat její psychologické interpretace, uvědomme si, že Stratila vnímáme jako solitéra zaměřeného zejména na zkoumání sebe sama. Výstava Krajiny tento rozměr jeho umělecké práce nepopírá, připomíná ale význam navazování vztahu a jeho veřejných manifestací v souvislé a svébytné linii uvnitř jeho tvorby. Nedivil bych se však, kdybyste zde vedle intelektuálních her, vášnivosti, humoru či patosu postřehli rovněž osamělost, která osudově provází ty, co tolik usilují o druhého.

1. Valoch, Jiří: Umění spojující modernu a postmodernu. In: Daněk, Ladislav (ed.): Václav Stratil / Kresby 1955–2000. Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2000, s. 65.

2. Václav Stratil. Společná výstava, Galerie Nová síň, Praha, 1997.

3. Nikoli nevýznamná byla rovněž podobnost zvětšených reprodukcí Boštíkových obrazů se Stratilovými černým inkoustem šrafovanými kresbami z 2. poloviny 80. let.

4. Václav Stratil. Skryté podoby. Galerie Behémót, Praha, 1998.

5. Ve zvětšeninách veřejně prezentovaného dosud jedinkrát na stejnojmenné výstavě v Malé galerii Galerie Rudolfinum v Praze (1999).

T: Jiří Ptáček