23.10.2024 - 20.12.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátorka: Denisa Kujelová
Vernisáž: 23. 10. 2024 v 19:00
Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.
Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]
Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].
Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]
Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.
[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.
[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.
[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.
[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:
Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.
[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.
-
Fait Gallery & Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno
Vernisáž 6. 12. 2012 v 19.00
Kurátor: Jan Zálešák
Práce Tomáše Bárty je pevně ukotvena v tradici modernistické malby, pro jejíž výklad jsme se naučili používat jednoduchou strukturalistickou metaforu: obrazy jsou svého druhu texty. Na rozdíl od spisovatele má malíř daleko větší volnost, není omezen rozsahem existujícího slovníku ani pravidly syntaxe. Může svůj jazyk i pravidla jeho užití vždy znova „vynalézat“. V praxi je tato představa malíře jako demiurga limitována v několika ohledech: jednak se ani experimenty v oblasti malířského jazyka nemohou vyhnout omezení konvencemi, především je tu však neodbytné vědomí všeho, co už bylo na tomto poli za posledních sto let vykonáno. Malíř tak nakonec nesměřuje ke zcela novému jazyku, ale spíše k vlastní řeči – k idiolektu.
Když se ohlédnu za tím, jak se Tomášova malba vyvíjí od konce studií až do současnosti, napadá mě jako nejvýstižnější označení tohoto procesu slovo sedimentace. Nenacházíme v ní radikální zlomy, ale pozvolný pohyb v pomalu rostoucí množině prků. Její jádro tvoří fragmenty „ne-architektury“, různé tyče a laťky, kusy vlnitého plechu, rozpadlé cihlové zídky, převedené do nervní kresby propiskou. Během měsíců strávených v roce 2010 v Berlíně Tomáš začal v kresbách používat elegantnější, táhlé linie. Křivky a vektory jakoby převzaté z meteorologických map nebo z odvážných nákresů měst budoucnosti mezi sebou nicméně stále svíraly nejen barevné skvrny a plochy (Tomášova práce se v této fázi výrazně přibližovala nepřehlédnutelnému stylu Julie Mehretu), ale také zbytky kutilské pseudoarchitektury.
V následujícím období se Tomáš nechal okouzlit například tvaroslovím gotické architektury, ale také obsahově zcela vyprázdněnou estetikou předdefinovaných tvarů různých pravítek a „křivítek“. Na jeho kresbách, drolících se do stále jemnějších detailů, dochází k nečekaným fůzím. Platformy, jejichž geometrická přísnost vyplněná hřejivými barvami připomíná prosvětlené dlaždice sedmdesátkové diskotéky, nesou vratké konstrukce, tvarové hybridy, do kterých stále silněji proniká odkaz k pozdní moderně, ke geometrické abstrakci 50. a 60. let a specificky k jejím lokálním verzím.
Toto formální tíhnutí se nejvýrazněji projevuje ve zcela aktuální sérii maleb. Jejich temná tonalita, jíž dominují šedi, hnědi a okry, sice na první pohled implikuje výrazný posun, ovšem co se tvarosloví nových prací týče, vidíme zde především další syntézu či další reinterpretaci prvků v minulosti již mnohokrát použitých. Převedením do velkého formátu a spojením s plnějším tělem barevné hmoty nicméně „identická slova“ získávají nový význam.
Nejnovější malby Tomáše Bárty se nesporně řadí k aktuálnímu zájmu o reinterpretaci jazyka moderny. Můžeme v této souvislosti vzpomenout Vasila Artamonova a Alexeye Klyuykova nebo čerstvého laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Vladimíra Houdka. Odlišnost Tomášovy práce spočívá právě v oné sedimentující množině forem, jejíž složení nelze dost dobře vyložit vztahem k nějakému vnějšímu (historickému) narativu. Pro Tomáše Bártu zůstává nadále důležitý především formalistický proces směřování k autonomní formě. Tvarosloví modernismu v jeho případě není symptomem příklonu k aktuálnímu „historiografickému obratu“. Odráží především současnost a její eklektickou stylotvornost jako paradoxní proces směřování k originalitě.
Jan Zálešák, kurátor