Denisa Lehocká / Luno 550

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

30.11.2016 - 17.01.2017

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 30. 11. 2016 v 19.00

Kurátor: Vít Havránek

I když se jisté objekty na různých výstavách Denisy Lehocké zdánlivě opakují, každou výstavu umělkyně sestavuje z nově vyrobených prací, kreseb, obrazů a materiálů. Ty po ukončení uloží do tmy. Dílo tak vzniká po vrstvách, v nichž se některé procesy a objekty opakují, jiné se na základě změn okolností mění. Tak tomu je i v případě její instalace v monumentálním prostoru Fait Gallery.
Autorka své práce popisuje jako prostorovou koláž. Navádí tím diváka k pohledům směrovaným ze dvou perspektiv. Z pohledu prostorovosti, tj. dějin sochařské plastičnosti. V této linii divák sleduje sochařské reference forem na organické abstraktní sochařství, Lygii Clark i minimalismus, Buckminstera Fullera i Shigeru Bana. Prostorovost ve smyslu site-specific může popisovat vztah objektů ke specifikám konkrétního místa/nemísta. Druhá perspektiva, k níž autorka uvozuje pohled diváka, je koláž. Koláž, jakožto symptomatická metoda avantgard 20. století užívající vivisekce i sešívání fragmentů reality v mnoha referencích od dada (Schwitters, Hausmann), přes kubismus, ale především surrealismus (Ernst, Oppenhem), avantgardy 60. let (Oppermann), až po koláž forenzních metod v diskurzech pravdy.

Pro popis sochařských částí instalací Denisy Lehocké (protože obsahuje také objekty) se hodí pojem pomalá socha. Pomalá socha: opakované namáčení a zasychání sádry, vyšívání nití, všívání korálků, sedimentace barvy, vysychání nasycených roztoků, zaplétání a splétání nití, bavlnek, provazů ad. Pomalá socha nejenže vzniká pomalu, ale každý použitý postup má v rámci skupiny soch a objektů garantovánu potřebnou časovost výroby. I když pomalé sochy neobsahují expresivitu, ani gesto, autorka je nemůže delegovat na třetí osoby. Použité materiály jsou běžně dostupné, chudé, čímž upomínají na Arte Povera a následné směry. Rozměry objektů jsou spíše menší, kapesní, citují buďto minimalistické řazení jedna věc za druhou, anebo jsou řazeny do hnízd, jež vychází z organické skladby. Používají formu i antiformu. Objekty jsou přesné: sádrové rotační tvary vzniklé opakovaným namáčením a odkapáváním sádry za působení gravitace, umně pomotaná lana, zapletené kožené šňůry, vyšívané, prošívané a vrstvené textilie, prázdné misky, igelity se stopou barvy, větvičky pomalované barvou, soklíky, sokly, korále, nasycené roztoky soli a cukru, kameny, rozřezané kameny, zlato a celerový kořen. Desítky kreseb na pomezí testů barev a pigmentů, variací na geometrické skici, výšivek a deníkových záznamů.

Od teoretika/teoretičky, anebo historika umění je požadováno, aby jen nepřekládal smyslová data do slovních popisů, ale s pomocí analytického postřehu a historických vědomostí odkrýval obsahy uměleckých prací. Odkrývání je ale matoucí slovo. Ruth Noack v textu Kdo se bojí Denisy Lehocké?[1]přichází s několika návrhy jak toto dílo interpretovat. Chtěl bych navázat na jeden její argument uvozený otázkou: jak vím, jak můžeme dokázat, že umělkyně není blázen (a že například to, co dělá, není jen hra napodobující umělecké postupy)? Lehocká prý není blázen proto, že ví, co dělá. Takové tvrzení by ale neobstálo, protože právě pro lidi zažívající psychickou poruchu je typické, že naprosto nepochybují o tom, co zakouší i dělají, ať je to sebeneskutečnější. Raději se zeptám jak definovat normalitu? Gladys Swain definovala psychickou nemoc jako „stav odloučení od zdravého rozumu“. Melanie Klein naproti tomu tvrdí, že schizo-paranoidní stav je úděl společný všem subjektům po jejich narození a normalita je způsob, jak tento výchozí stav pacifikovat a překonávat.
Noack pokládá otázku takto otevřeně, protože vidí, že tvůrčí proces Denisy Lehocké se odehrává mimo prostor funkcí jazyka a nalézá se v prostoru před-významovosti. Lehocká se podle ní snaží, co nejdéle odkládat připuštění myšlenky o smyslu v umělecké tvorbě. Pracuje za hranicemi místa, kde „do něj /rozuměj do umění/ význam zaboří své pařáty“. Takové místo může existovat buďto v něčí mysli (a pak by to byla mysl odloučená od jedné z funkcí rozumu, jež společenský cenzor označuje jako „zdravý“), anebo v ne-humánních epochách či vesmírech. Zdá se, že Lehocká si právě takový prostor zkonstruovala. Je to prostor vymezený na jednom pólu čistě empirickým zájmem o fyzikální a chemické procesy materiálů přírodní povahy, s nimiž pracuje – vrstvení, polévání, kapání, odpařování, schnutí, zasychání, malování, řezání, přidávání, ubírání… Na druhém pólu se nachází autorský subjekt, který sice „ví, co dělá“, ale odmítá jednání přiřknout význam. A pokud někdo chce vstupovat do prostoru, kde jsou formy bez významu, zdá se být odložení zdravého rozumu nezbytnou podmínkou průchodu. Nejedná se tu o art brut, ani o dočasné, stimulované anebo kontrolované šílenství. Jak si všímá Noack nejde ani o průchod do prostoru nevědomí, automatismu. Jde o synkretický mix kombinující metody dějin umění posledního století.

Pokud jsme poněkud prohloubili skulinu před-významu, bylo by chybou práce Denisy Lehocké ihned obalovat spekulací o tom, co mají, nebo mohou znamenat. To je výzva, s níž se umělkyně obrací na diváka. A zprostředkovatel – kurátor, teoretik, historik by neměl vystupovat jako znalec nebo majitel klíče otevírajícího intepretaci, ale jako ten nejignorantnější z diváků.

T: Vít Havránek

[1] A. Kusá, M. Mitášová, D. Lehocká, Denisa Lehocká, SNG Bratislava, 2012, str. 17–25.

Jdi zpět