Markéta Othová / 1990–2018

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Markéta Othová / 1990–2018

23.05.2018 - 04.08.2018

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 23. 5. 2018 v 19:00

kurátorka: Denisa Kujelová

Markéta Othová je vizuální umělkyní, která překračuje jasné definice fotografie, s níž jako médiem pracuje nejčastěji. Její práce nikdy neodpovídala obvyklým fotografickým postupům a autorka se vůči nim i záměrně vyhraňuje. Tak je tomu i v tomto případě. Zdánlivou banalitu dokumentovaných zcela běžných věcí tentokrát Markéta ještě zdůraznila užitím způsobu nefotografického záznamu, který je typický spíše pro digitální archivaci, a následně i volbou efemérního materiálu pro ni tak příznačných zvětšenin. Velké formáty jsou pak v ostrém kontrastu s intimitou voleného námětu. Výběrem billboardového papíru i užitím skeneru se tak autorka opět úmyslně vymezuje vůči fotografii v klasickém slova smyslu a tentokrát stírá hranici mezi prací fotografickou a grafickou.

Ve zkoumání možností vizuálního sdělení reflektujících zejména témata skutečnost, čas a paměť, kterými se Markéta Othová zabývá kontinuálně, využívá vlastních výrazových prostředků, které ji do jisté míry umožňuje i svoboda fotografického autodidakta, stejně tak ji tato pozice ulehčuje i osvojování alternativních možností snímání. Tímto poněkud odosobněným způsobem zpracovává osobní předměty ze svého soukromého archivu a podmiňuje je jednotnému formátu A4 v měřítku 1:1. Přirozeně barevný digitální záznam se pro ni posléze stal i součástí nenásilného přechodu k barevné fotografii.

Jestliže Markéta ve svých předchozích pracích fotografovala často intuitivně bez předem určeného rámce a význam fotografií byl stanoven až prostřednictvím kompozice celku, pak souboru drobných objektů snímaných skenerem předcházel jasný koncept. V roce 2004 tak takto systematicky zaznamenala své oblíbené věci, jako krabičky s fotografiemi, látky, tiskoviny, vzory na papírech a také různé diáře včetně této série. V jejich aktivním užívání a následném sbírání pokračovala i nadále a další proces skenování proběhl v letech 2005–2017 v rámci přípravy tohoto výstavního projektu, pro kompletaci řady pak ještě jednou v roce 2018. Vznikla tak doslova archivace archivu. Absencí ztraceného diáře 1992 zde není čtení díla záměrně znečitelněno tak, jako tomu často bylo v pořadí jednotlivých záběrů u dosavadních prací, ani danému roku není přikládána jiná významovost.

Díky své povaze a jasné regresívní časové definici má výstava částečně charakter retrospektivy. Jak ukládá slovníkové heslo, je nepochybně ohlédnutím zpět a zároveň přehledně a v jistém časovém odstupu prezentuje minulé události a skutečnosti. Ty jsou však skryté a tušené pouze pod bíle tištěnými znaky let, kdy se udály. Avšak i když je význam autorčiny osobní retrospekce samozřejmě nepřenositelný, lze u postupné řady čtyřmístných čísel zákonitě očekávat platnost asociačních vazeb, neboť se daná data vztahují nevyhnutelně k nám všem. Vlastní či zprostředkovanou zkušenost s užíváním diářů má předpokládatelně každý jedinec a zákonitou všeobecnou účinností a aktuálností tohoto předmětu může být směřován ke kolektivní paměti a nečekaně intimní sebereflexi.

Jdi zpět