I’ll give brownie points to something like Čert 180 g, Loupák pes 60 g, or perhaps Bez omáčky
Část druhá: FOR YOUR EYES ONLY / Sbírka Jiřího Valocha
Slova mezi tvary / tvary mezi jmény
Marian Palla / malé nekonečno
21.02.2024 - 04.05.2024
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Kurátoři: Denisa Kujelová a Vít Havránek
Vernisáž: 21. 2. 2024 v 19:00
Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.
Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).
Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.
Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.
I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.
[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.
[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.
[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.
[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.
ECHO / Výběr ze sbírky Fait Gallery
-
Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno
Vernisáž: 27. 3. 2019 v 19.00
Kurátor: Denisa Kujelová
Konfrontace autorů několika generací a výtvarných přístupů předkládá vždy možnost revidovat zavedené kategorie a pojmosloví historií prověřené praxe. Vztahy mezi díly z prozatím nejrozsáhlejšího výběru sbírky Fait Gallery jsou tak předjímány s ohledem na relativní hranice vymezujících pojmů i samotných entit uměleckých děl a jejich diváků. Postoje jednotlivých autorů se v mnoha rovinách rozcházejí, ale ve většině případů je propojuje redukce tvarů a jejich fragmentarizace či zahrnutí písma a znaků ve vizuálních kompozicích a experimentální tvorbě, ale také v konceptuálním zpřesňování myšlenky.
Vybraná díla jsou vzhledem k rozsáhlosti sbírky, a to i přes velkorysost prostoru, pochopitelně sondou do sbírky nikoli komplexní, ale směrovanou. K propojení české avantgardy, československého umění druhé poloviny 20. století a jejich rezonancí v umění současném v průřezu kolekce slouží rámcové okruhy, jejichž hranice jsou u mnoha z vybraných prací stírány vzájemným prolínáním. Podstatná část aktuální výstavy se věnuje autorům, v jejichž tvorbě se objevuje práce s koláží, asambláží či instalací, nebo se v jejich přístupech často vyskytuje aditivní princip vrstvení a komponování rozličných fragmentů, symbolů a písma. Veskrze tedy většina prací využívá strategie repetice, juxtapozice či dislokace původních tvarů a znaků.
Přesouvání předmětu či textu z jednoho kontextu do druhého s novou významovostí je jednou z definujících vlastností modernity a postupem, který byl dříve uplatňován výhradně v umění. V současnosti je však procesem, který se stal determinujícím principem ovlivňujícím celý společenský a kulturní život, ale i člověka jako jedince samotného, jeho identitu a osobní integritu. Tvůrčí postupy fragmentarizace a apropriace přinesly umění nesporně velkou míru svobody. I proto jsou koláž i užití grafémů jedněmi z nejvýraznějších technik a vyjadřovacích prostředků umění od začátku 20. století do současnosti, zejména pro svou schopnost rychleji a bezprostředněji nacházet souvislosti užíváním zkratky a paradoxu.
Objev těchto možností fragmentu, jak v obraze, tak u typografického písma, a jeho schopnost metafory přinesla modernímu umění nové možnosti latentního tvůrčího potenciálu, jakým je práce s náhodou u dadaismu či automatismus a volné asociace u surrealismu. Teprve na počátku dvacátého století dochází totiž k opravdovému, razantnímu proniknutí typografie do volného výtvarného umění, nejprve formou legitimního užití fragmentů písma v kubismu, následně pak futurismu, dadaismu, konstruktivismu, surrealismu, lettrismu, abstraktním expresionismu, pop-artu i konceptuálním umění, až se nakonec stala naprosto samozřejmým výtvarným prostředkem.
I když se k typografickým experimentům s jazykem jako materiálem začal psací stroj používat již ve 20. letech 20. století, k jeho plnému využití dochází teprve v 50. a 60. letech díky celosvětové vlně experimentální poezie. V rámci ní pak přestalo být sémantickou jednotkou slovo, a stal se jím jakýkoli znak klávesnice včetně interpunkce a diakritiky. Na rozdíl od avantgardních a poválečných neoavantgardních tendencí se tedy pro experimentální poezii 60. let a konceptuální tendence stal inspirací lingvistický systém a přiřazování nových sémantických vlastností grafému. Konceptuální poezie byla pak v československém prostředí postupně rozvíjena o další možnosti sémiotické hry písma, a u několika autorů tak paralelně vznikaly koncepty tautologie, sémantické posuny, asociační vazby a komplikace, repetitivní monotónní texty či sémantické kresby.
Obecně tak nalezená možnost fragmentarizace přinesla nové možnosti práce se symboly, archetypy a kulturními stereotypy, a vytvořila schéma pro nové redefinice stávajících entit a vytváření nových přístupů, které se vůči stávajícím vymezovaly. Poukazuje tak na vzájemnou spojitost děl situovaných v odlišných rovinách. I když autoři zastoupení ve výběru přistupují ke všem těmto tvůrčím strategiím z různých hledisek a s odlišnou motivací, přítomná díla shodně pojímají princip koláže, zapojování písma i abstrahování a redukci nejen jako prostředek k hledání svébytné umělecké formy, často se zjevným modernistickým tvaroslovím, a východisko bohaté na asociativní významy, ale i jako prvek, který se skrze svou vlastní podstatu kriticky vztahuje k různým způsobům izolace a vyčleňování jednotlivostí z celku. Reflexí způsobů vzniku vizuálních, verbálních, ale i akustických empirií se tak prezentace sbírky snaží o jejich následnou rekonstrukci, a uzavírá tak okruh témat, kterým je vlastní jejich pokračující platnost v historii umění a univerzální hodnota v jeho introspektivní roli.
