Radim Langer / ÚDOLÍ MUCH

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

18.09.2013 - 08.11.2013

Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno

Vernisáž: 17. 9. 2013 v 18.00

Kurátor: Martin Nytra

Langer v rámci výstavy Údolí much volně rozvíjí některé principy a témata, patrné již v jeho předchozích instalacích. Jako interpretační rámec může posloužit katalog výstavy, obsahující autorský text, který společně s fotodokumentací „třískovačky“ vytváří narativní obraz, nabývající statut soběstačného artefaktu.

Podobnou třískovačku viděl na výstavě strojírenských výrobků. Nedlouho poté si ji u něj objednal jakýsi známý. Nápad sice nebyl jeho, ale v případě nepatentovaných předmětů strojního charakteru je vlastnoruční replikace běžná. Cizí ideu prostě přetvoříte podle sebe. Sehnal levnější součástky a materiál, nežli tomu bylo v případě domnělého originálu, a začal jednotlivé části spojovat. Garáž se během prvního týdne plnila štiplavým kouřem ze seškvařených svařovacích drátů, který následně vystřídal jekot brusky a ohňostroj žhavých jisker. Veškerá další práce se týkala samotné mechaniky, propojení motoru s kabely a zavedení oleje k pístu, který pohání soustavu ostrých sekacích klínů. Nejobtížněji se shání elektromotor, díky němuž je tento kus železných rámů a tlustého plechu schopen padesát centimetrů dlouhá dřevěná polena rozdělit na drobné třísky. Při otočení spínačem je jedinou povinností toho, kdo třískovačku obsluhuje, pokládat kusy dřeva na sešikmenou skluzavku, odkud se s cukáním sesouvají k prostoru pod ostří nožů, které vykonávají razantní a krátce přerušovaný mechanický pohyb. Třískový materiál poté vypadává ven do přistaveného koše. Jakékoli estetické vsuvky jsou naprosto zbytečné, tudíž i nátěr šedé a červené barvy je nutné přisoudit protikorozní funkci, nikoli vytříbenosti oka. Celou věc lze složit do úspornější podoby a na jejích gumových kolečkách ji přesouvat a převážet. Tak jako mnoho předešlých produktů, které kdy sestrojil, i tento si zdokumentoval z mnoha úhlů a různých detailních pozic. Těchto fotografií později využívá při další zakázce na stejný druh stroje, aby jej mohl sestavit znova, často s mírnou vylepšovací odchylkou nebo změnou v rozměrech.

Jdi zpět