Olga Karlíková / Nad ránem

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

26.02.2020 - 25.07.2020

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Vernisáž: 26. 2. 2020 v 19.00

Kurátorka: Denisa Kujelová

Zájem o záznam přírodních zvuků a rytmů spojuje Olgu Karlíkovou s kontextem konceptuálních umělců a autorů experimentální hudby, kteří se zajímali o propojení tónů a výtvarného gesta. Nezpochybnitelnou doménou její tvorby, která zahrnuje zachycování zvuků různých živočišných druhů, ale také přírodních jevů i v médiu malby, jsou bezesporu právě grafické zápisy ptačích zpěvů.

S cyklem unikátních kreseb obracejících se k akustice přírodního prostoru, u autorky představovaného především zpěvy ptáků a později i dráhami a rytmy jejich letů, jež předjímá práce dalších konceptuálních československých umělců bezprostředně reagujících na přírodu, Karlíková začala již v roce 1965: Bylo to v pětašedesátým roce. Šla jsem – to si pamatuji přesně – Chotkovými sady a poslouchala jsem drozda. Najednou jsem ho i viděla. Do mého kalendáříku jsem si strašně neohrabaně udělala poznámky. Vedle početných, systematicky vznikajících souborů kreseb zpěvu ptáků nebo velryb, kuňkání žab, ale i zvuků zvonů nebo bubnů vytvářela autorka v průběhu více než čtyřiceti let i kresebné záznamy různých přírodních dějů, například dráhy slunečního paprsku za rovnodennosti.

Tvůrčím přístupem a myšlením se v 60. letech Karlíková blíží nejen Josefu Šímovi, ale především Václavu Boštíkovi a Jiřímu Johnovi. Intuitivní, lyrická a intimní citlivost ke krajině je však v její práci podřízena fascinaci a horlivému zkoumání přírodních jevů a zákonitostí v přísné sebekázni a exaktní systematice práce. Jistá spojitost je u jejích jedinečných záznamů akustických vjemů zjevná i s tvorbou umělců experimentujících s novými možnostmi notací. Na rozdíl od Johna Cage a jeho žáků z Black Mountain College, Milana Grygara s jeho performativními akustickými kresbami a dalších umělců využívajících volnosti v notovém zápisu však samotné práce Olgy Karlíkové primárně nesloužily ke zpětné interpretaci, ale zachycovaly bezprostředně se odehrávající děj. Tvorba Olgy Karlíkové svým jedinečným způsobem transformace přírodních akustických fenoménů předjímala v československém prostředí konceptuální záměry a svým silným vztahem ke krajině anticipovala práce Dalibora Chatrného, Mariana Pally, Miloše Šejna, Inge Koskové, Pavla Holouše, Milana Maura a dalších autorů.

Pro vyvolání synestetického vnímání, tedy propojení vizuální složky díla a jeho zvukové předlohy, jsou záznamy ptačích zpěvů prezentovány společně v kombinaci s jejich pravděpodobnými zvukovými předlohami v dohledaných nahrávkách zpěvu konkrétních ptáků. Identifikaci jednotlivých ptačích druhů a následné přiřazení rámcově odpovídající audionahrávky bylo možné realizovat díky autorčině přirozené potřebě vypracovat si postupně záznamový charakter různých druhů ptačích hlasů do jakéhosi rejstříku ustálených forem lineárních znaků. Ve vybraných kresbách, u nichž jsou záměrně voleny komornější práce, které vznikaly bezprostředně v autenticitě prostředí přírody, jsou zahrnuty jak záznamy jednotlivých ptačích hlasů, tak i celky reflektující vrstvení a překrývání zpěvů několika různých druhů zpěvných ptáků.

Konceptuální díla Olgy Karlíkové zařazují rozličné přírodní jevy a procesy do přímé souvislosti s krajinou a zpřítomňují její čas. Svoji práci tak chápala jako proces, který se děje v autentickém prostoru a čase a je s ním přímo spjatý, proto v rámci tvůrčího procesu nelze čerpat ze vzpomínek nebo náhlé inspirace. Její vnímání a interpretace přírodních jevů souznící s univerzalismem jsou blízké i myšlenkám švýcarského filozofa a antropologa Adolfa Portmanna a jeho v 60. letech publikovaným neoevolučním objevům. Již v roce 1951 ve své přednášce Čas v životě organismů Portmann na konferenci spolku Eranos uvedl: Každá forma života je pro nás tvarem, který zakouší svůj rozvoj nejen v prostoru, ale i v čase. Živé bytosti jsou v určitém smyslu ztvárněným časem, jako melodie. Život se vyjevuje v časotvarech.

Jdi zpět