David Možný / Blink of an Eye

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

David Možný / Blink of an Eye

12.05.2021 - 14.08.2021

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátor: Pavel Švec

Zahajovací den: 12. 5. 2021, 17:00–21:00

Umanutě precizní zpracování s akcentem na detail. Důraz na přímou, smyslovou zkušenost a až fyzické působení na diváka. Kontinuálně rozvíjený sugestivní rukopis, inspirovaný spíše osobní fascinací než zájmem o aktuální trendy současného umění. Spektakulárním způsobem sdílené pochybnosti o zřetelnosti hranic mezi skutečností a iluzí, mezi strojovými algoritmy virtuálního prostředí a fluidní realitou, kterou jsme obklopeni mimo dosah monitorů a displejů svých chytrých zařízení. To jsou stěžejní atributy tvorby Davida Možného (*1963), umělce, který se etabloval především jako autor digitálně animovaných videí a videoinstalací.

V souboru prací pro Fait Gallery se pak těžiště jeho tvorby přesouvá blíže ke klasickému pojetí uměleckého díla, přičemž v oblasti volby námětů zůstává Možný konzistentní. Téměř všudypřítomný filmový narativ se postupně stává pouhou indicií a fragmentem vyzývajícím k divákově aktivní participaci. Jako by to byl nyní právě divák, kdo se stává hlavním hrdinou filmového díla a jediným, kdo může rozplést všechny jeho metafyzické, latentně kriminální zápletky. Podobně jako např. ve filmech D. Lynche však jejich řešení nebude až tak jednoznačné a zahrnuje i emocionální rovinu protkanou pocitem tísně, prázdnoty a bezúčelnosti. Skrze své promyšlené a pečlivě zpracované zásahy do vnímané reality či její modifikované vizualizace vyvádí Možný diváka z iluzorních jistot a rovnováhy a odhaluje zneklidňující křehkost našich ustálených koncepcí o světě, který se stálosti vzpírá. Kulisy zde neslouží jako pozadí pro zápletku, ale stávají se hlavním nosičem informace, jejíž obsah osciluje mezi důvěrným zpodobněním mentálního a emocionálního rozpoložení a vizionářskou výpovědí o stavu naší civilizace a světa, ve kterém žijeme.

S momentem znepokojivého rozpolcení se setkáváme už v samotném vstupu do výstavy. Pomyslná báze toho, co máme před očima, se totiž nachází jinde než podlaha, na níž stojíme, a prostor před námi se tak rozbíhá do dvou alternativních světů. Kdesi v mezeře mezi nimi se pak vznáší otázka po soudržnosti kulis, ve kterých se odehrávají naše životy, – paradoxní povaze toho, co jsme si navykli označovat pojmem realita. Možného fikce nás tedy oklikou zavádí zpět k problémům skutečného, přesněji řečeno k otázce „kde se realita vůbec odehrává“. Zmíněné tendence pak kulminují v instalaci LIMBO, jejíž název odkazuje k předpeklí či v širším smyslu k jakémusi stavu vydělení z konvenčních struktur světa. Před očima se nám zde hroutí i naše bipolární sklony a myšlenková schémata, chatrné spektrum našeho racionálního uvažování.

Metodu, kterou Možný ve svých realizacích často využívá a jež by se snad dala přirovnat ke konstruování divadelních kulis, vidíme však hned na jiném místě výstavy obrácenou zcela naruby. Běžnému divákovi může uniknout, že namísto něčeho, co se vydává za obyčejnou kartonovou krabici (opatřenou záhadným a opět poněkud zneklidňujícím vzkazem FEAR GOD), se ve skutečnosti dívá na polychromovanou bronzovou plastiku – doslovnou kopii obalu, v němž umělec v rámci zajišťování materiálu obdržel jednu ze svých objednávek z Číny. Zatímco obvykle bývají kulisy pouhou náhražkou, simulací ušlechtilejších materiálů a náročnějších pracovních postupů, zde jsme svědky faktického opaku. Naše zdání a realita se tedy opět dostávají do jakéhosi střetu.

Mohli bychom nabýt dojmu, že pomyslným obsahovým průsečíkem všech vystavených děl je tedy jakýsi umocněný konfliktní vztah dvou (a více) paralelních rovin, najdeme mezi nimi ale jedno, které nabízí i jistou katarzi. LOVE – slovo, kterým končí poslední deníkový záznam spisovatele W. S. Burroughse – zde převedené do tří dimenzí a akcentované stavem permanentního hoření. Namodralý plamen jako kdyby naznačoval, že sdělení v jistém smyslu překonává kategorie života a smrti, na jejichž rozhraní Burroughsův zápis vznikl. Láska jako jediná věc schopná usmířit věčný a všudypřítomný konflikt. Ani moudrost, ani zkušenost. Žádný svatý grál, žádné satori, žádné řešení... Že ani láska netrvá věčně? Pak nám nezbývá než vzít za vděk čímkoli mezi věčností a mrknutím oka.

Jdi zpět