PRO MNOHÉ UŠI / Výběr ze sbírky Fait Gallery

Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.

Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).

Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.

Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.

I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.

Všimněme si, že například Zkažený obraz, Prasklina a další Pallovy práce vděčí za svoji existenci opravě náhledu na to, jaký smysl má chyba; chyba uměleckých dovedností nebo materiálu v tvůrčím procesu. Důsledné „dělání věci jen tak“ směruje autora k nevylučovaní chyby, trapnosti, nelibosti ani žádné jiné varianty na základě výsledku. Každé variantě uděluje potenciál intenzivního prožití, vlastní nesamozřejmé a léčivé krásy. To, se může zdát ve společnosti, organizované kolem pragmatického hledáni úspěchu a zisku vážnou chybou úsudku, naivitou. Avšak jakmile se prasklina otevře, krása chyby a zkaženosti už působí, coby zdroj terapie pomyslného zdravého rozumu.

T: Vít Havránek

[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.

[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.

[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.

[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.

PRO MNOHÉ UŠI / Výběr ze sbírky Fait Gallery

23.11.2013 - 13.03.2014

Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 21. 11. 2013 v 19.00

Kurátoři: Denisa Kujelová & Martin Nytra

Tentokrát není výběr ze sbírky vymezen generačně, ale tématickým propojením vybraných prací napříč generační škálou umělců zastoupených ve sbírce, s cílem nalézt příznačné rysy jejich tvorby a zasadit je do kontextu vývoje moderního umění a jeho rezonancím v současnosti. Ústředními motivy jsou tón a linie, ikon a znak, vzájemné korelace a kontrasty mezi jednotlivými díly, a to jak paradigmatické, tak syntagmatické. Název výstavy „Pro mnohé uši“, vzhledem k paralele postavení současného umění, přímo odkazuje na stejnojměnnou stať ze souboru teoretických spisů Moderní výtvarný výraz, v nemž Josef Čapek obhajuje charakter moderního umění v soudobém kontextu apelací na nepředpojatost diváka a jeho schopnost bystrého a syntetického vjemu.

Konfrontoce autorů několika generací předkládá možnost revidovat zavedené kategorie a pojmosloví historií prověřené praxe. Postoje jednotlivých autorů se v mnoha rovinách rozcházejí, ale propojuje je linie abstrakce, konceptuální zpřesňování myšlenky díla a uvážená práce s výrazovými prostředky. Mysl přesně formulující ideu díla a kontrola všech aspektů umělecké tvorby. Přestože přítomné práce deklarují svým intelektuálním přesahem svou racionalitu, můžeme konstatovat, že se všechna tato díla vyznačují velkou mírou citlivosti. I přes všechen hluk je možné odhalit, že důležitým motivem výstavy je ticho. Ticho jako cíl, nebo počátek, či jako počátek konce. Je tedy lepší mluvit o intelektu, který má schopnost vnímat oblasti poznání, které řeč obtížně překládá ve strukturované a významově jednoznačné sdělení. Vztahy mezi díly jsou předjímány s ohledem na relativní hranice vymezujících pojmů i samotných entit uměleckého díla a jeho diváka. Přítomné práce také vědomě pracují s časem, který se v tomto případě rozpadá a stává se obecným a abstraktním pojmem, nebo nás součinností vizuálních a zvukových podnětů ujišťují o jeho přítomnosti a plynutí. Entuziasmus forem projektujících vizi budoucnosti se prolíná s melancholicky laděnou retrospektivou.

Název výstavy je tedy nabízen jako určitá metafora percepce uměleckého díla, neoddělitelně spjaté s kontextem a vlastní zkušeností diváka, jako mnohovrstevnatého procesu, při němž se utváří smysl moderního umění.

Václav Boštík & Josef Čapek & František Foltýn & Otto Gutfreund & Milan Grygar & Katarína Hládeková & Ondřej Homola & Vladimír Houdek & Jiří Kolář & Stanislav Kolíbal & Jan Kubíček & Alena Kučerová & Radim Labuda & Tomáš Vaněk & Michal Pěchouček & Antonín Procházka & Pavla Sceranková & Jan Šerých & Josef Šíma & Jiří Thýn & Jan Šrámek & Veronika Vlková

Jdi zpět