Martin Vongrej / Kvalita světla z oddělené sféry a kvalita rotujícího světla

Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.

Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).

Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.

Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.

I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.

Všimněme si, že například Zkažený obraz, Prasklina a další Pallovy práce vděčí za svoji existenci opravě náhledu na to, jaký smysl má chyba; chyba uměleckých dovedností nebo materiálu v tvůrčím procesu. Důsledné „dělání věci jen tak“ směruje autora k nevylučovaní chyby, trapnosti, nelibosti ani žádné jiné varianty na základě výsledku. Každé variantě uděluje potenciál intenzivního prožití, vlastní nesamozřejmé a léčivé krásy. To, se může zdát ve společnosti, organizované kolem pragmatického hledáni úspěchu a zisku vážnou chybou úsudku, naivitou. Avšak jakmile se prasklina otevře, krása chyby a zkaženosti už působí, coby zdroj terapie pomyslného zdravého rozumu.

T: Vít Havránek

[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.

[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.

[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.

[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.

Martin Vongrej / Kvalita světla z oddělené sféry a kvalita rotujícího světla

23.02.2022 - 14.05.2022

Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátor: Jiří Ptáček

Vernisáž: 23. 2. 2022, 19:00

Tvůrčí strategie Martina Vongreje jsou na jeho rodném Slovensku vnímány jako svébytné navazování na lokální charakteristiky konceptuálního umění 2. poloviny 20. století. Vongrejova schopnost vycházet z hluboce promyšleného programu, který od lidského subjektu stoupá ke kosmickým výšinám (a z nich – přitahován gravitací, obohacen a rozšířen – opět klesá k člověku), staví jeho tvorbu po bok těch nejobdivuhodnějších uměleckých koncepcí, co nám jeho předchůdci po sobě zanechali. V jeho pojetí se umělecké dílo staví mezi lidské smysly a okolní svět, vizualizuje přítomné (fyzikální i duchovní) principy, a zároveň podněcuje jejich přímé prožívání.

Jádro výstavy ve Fait Gallery tvoří Vongrejovy nové obrazy. Patří k tomu nejsubtilnějšímu, co autor doposud vytvořil, a očividně vybízejí k estetické kontemplaci. Barevné body v nich defilují mezi rovnoběžnými a křížícími se liniemi, takže utvářejí konstelace, v nichž body jsou buďto od sebe odděleny, či shromážděny do skupin. Také body jednoho barevného odstínu vidíme v sadách a do sebe navzájem vklíněných řadách. Do symetrií geometrických kompozic jsou umně vpleteny prvky asymetrie. V intencích Vongrejovy umělecké práce je vnímání všech vztahů bytostně spojeno s procesy nevědomě probíhajících rozhodování a s naší schopností pojmout je včetně v nich obsažených paradoxů. Lze například „uvidět“ symetrii a asymetrii zároveň? Lze vnímat body zároveň jako oddělené i spojené? Za těchto okolností se mezi viděním a myšlením děje jakási „hra na kvantování“, při které de facto nelze vnímat to i to, ale v každém okamžiku dojít pouze k jednomu kvalitativně odlišnému výsledku, ale navzdory tomu si obého být vědom.

Ve spojitosti se světlem se téma „kvalitativního rozdílu“ vyskytuje rovněž v názvu výstavy. V minulosti Martin Vongrej několikrát vyšel z paradoxu rotujícího zrcadla, jehož pohyb se na odrazivé ploše neprojevuje, takže nejsme s to ho pozorovat. Vytvořená iluze pochopitelně není samoúčelným optickým eskamotérstvím, ale významotvornou složkou provázející vztahy mezi viděným a myšleným, uvědomovaným. Ve chvíli, kdy víme, že se pod obrazem cosi hýbe, ale obraz na to náležitě nereaguje, můžeme prožít určité zdvojení významu pozorovaného jevu. Podobně tomu je i v případě kruhových světel, která autor umístil do své nové výstavy. Také u nich fotony neberou ohled na pohyb či nehybnost zdroje, takže nejsme s to žádný kvalitativní rozdíl smyslově zaznamenat. Protože si ho ale dokážeme být vědomi, musíme vztáhnout pojem „kvalitativní“ k jednotce vidícího a myslícího recipienta.

Na rozdíl od zrcadel se ovšem Vongrejova kruhová světla podílejí i na osvětlení okolního prostoru a v něm rozmístěných objektů. Coby světelné zdroje jsou podmínkou vidění, avšak jejich umístění v prostoru, respektive dosah, intenzita i sklon paprsků, spoluurčují, co a jakým způsobem uvidíme.

Z výše uvedeného už by mohlo být zřejmé, jak důležitou roli v těchto systémech sehrávají účastnící se (!) pozorovatelé. Vongrejovy výstavy operují s jakousi aktivní situovaností. Zdůrazňují, že jsme obklopeni a vtahováni do vzniknuvších vztahů jako vnímající, myslící a jednající „body“ v časoprostoru. Od faktické zkušenosti, jíž nabýváme na konkrétním místě konání výstavy, se ovšem rozbíhají dál k mimo-umělecké a mimo-galerijní skutečnosti, onomu tam venku. Každá Vongrejova výstava tak nabývá na modelovosti, v níž jsou zastoupeny zákonitosti traktující naši zkušenost v pomyslně oddělených sférách mezilidského sdílení: zemské, naší tělesné existenci nejbližší přírody a její (od člověka pouze vzdálenější) kosmické extenzi.

Text: Jiří Ptáček

Výstavní projekt z veřejných zdrojů podpořil Fond na podporu umenia.

Jdi zpět