Petr Nikl / Divoké záhony

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

01.06.2022 - 30.07.2022

Fait Gallery, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátor: Denisa Kujelová a Jiří Ptáček

Vernisáž: 1. 6. 2022, 19:00

Ve výstavním projektu všestranného výtvarného umělce Petra Nikla se jeho tvůrčí přístupy vzájemně prorůstají v rozlehlé imaginativní zahradě – v jakémsi autorem pěstěném, ale k jeho velké radosti zároveň zčásti samorostlém ekosystému pohyblivých i zdánlivě statických organismů.

Petr Nikl patří k nemnoha domácím umělcům, které kulturní veřejnosti nemusíte příliš představovat. Skoro každý si obvykle vzpomene na některou z jeho výstav, na některý jeho obraz, kresbu či grafiku, na jím iniciovaný výstavní projekt, na hudební nahrávku, koncertní vystoupení, divadelní hru či performanci, nebo například na knihu, kterou napsal a ilustroval pro dospělé i děti. Není to ale touto mnohostrannou a již desítky let trvající přítomností Petra Nikla v našem kulturním prostoru, co z něj dělá nepřehlédnutelnou a svého druhu ojedinělou osobnost. Nestála by totiž za řeč a byla by pouze bezduchou hyperaktivitou, kdyby nebyla prodchnuta imaginativní poetikou, jíž nás autor vtahuje do fascinujícího prostoru představivosti a hry. Kdybychom ve zkratce měli postihnout, čím se Nikl obrací ke svým divákům či posluchačům, bylo by to patrně jeho nenásilně subverzivní působení na konsensus důstojné a pragmatické dospělosti, který vytváří hradbu zábran i těžko naplnitelné touhy po jejím prolomení, a Niklova schopnost naznačit skrze výstupy své práce cestu k plnějšímu prožitku vrstevnatosti a tajemnosti existence, která se rozléhá za slupkou všedního konání a povrchního vstřebávání reality.

Svůj loutkový divadelní spolek Mehedaha spoluzaložil již v roce 1985. V té době byl studentem pražské Akademie výtvarných umění a tam se o intermediálních fúzích nebo performativním formách ve výtvarném umění nemluvilo a neučilo. V souladu s představami tehdejší kulturní nomenklatury o jasně vymezených polích pro jednotlivé umělecké disciplíny se o nich dokonce neuvažovalo ani jako o potenciálně obohacujících. Mezi členy výtvarné skupiny Tvrdohlaví, která poprvé veřejně vystoupila v roce 1987, sice brzy našel partnery s pochopením nejen pro výtvarnou činnost, ale i pro dílčí seberealizaci v hudbě či divadle. Pouze v jeho případě se ovšem paralelní (a mnohdy se křížící) působení v širokém spektru možností práce s obrazem, zvukem, jazykem a tělem se stalo fundamentem veškeré tvůrčí činnosti. Podobně jako v provedení Niklových divadelních her se výrazně uplatňuje jeho vizuální citlivost, je i řada jeho výtvarných realizací určována performativními a procesuálními aspekty tvorby. Zdaleka se to netýká pouze obrazů, které s autorovou asistencí – a často před zrakem publika – provádějí mechanické strojky. Platí to například i pro jeho nové práce na papíře, v nichž probádává možnosti namáčením rolí papírů do barev v očekávání (opět) jen zčásti předvídatelných výsledků. Nahodilost a samovolnost autorovi pomáhají překročit horizont vlastní představivosti a poskytují mu možnost údivu nad vzniknuvším obrazem. Nejsou přitom vzdáleny ani od autorovy kreslířské metody, v níž se jeho výtvarná dovednost napojuje na podvědomé zdroje a kresba se tak „nechává“ vyrůstat z obsahů, které za jiných okolností zůstávají nedostupné. Také v nich je Nikl pouze participantem, který nemá stoprocentní kontrolu nad tím, co za poklad vynesou jeho mysl a ruce.

Výstava ve Fait Gallery se obrůstá kolem metafory záhonu. Zatímco se zahradou je spojen rozvětvený kulturní symbolismus, záhon coby její dílčí složka bývá pouze jakýmsi jejím dělným poddaným. Za běžných okolností je obděláván a udržován ve stavu, kdy dobře slouží vyššímu celku, případně danému účelu, který podle záměrů pěstitele směřuje buďto k funkci okrasné a nebo užitkové. Nepletý a v důsledku zdivočelý záhon je projevem zanedbání péče, zatímco ta se vyznačuje vysokým stupněm nesvobody a kontroly nad tím, co se na jeho vymezené ploše může odehrát. Petru Niklovi je naopak vlastní své pomyslné záhony nechat zarůstat v očekávání netušeného a překvapujícího. Nejsou pro něj tím, co pečlivě nachystá a pak se pevně a neústupně drží plánu, ale společným dílem rostlin, zeminy, slunečního svitu, deště, hmyzu, žížal, krtků a dalších do procesu vstoupivších elementů. Záhony – pro svou vymezenost nikoliv nepodobné napnutým plátnům či listům papíru – se tak zaplňují ději,jež můžeme pozorovat pouze zčásti. A předvídat ještě méně. Díky tomu však mohou proměnit ve fascinující zjevení, která nás svou sebeorganizací, a řekněme spíš „námi neorganizovanou organizací“, posouvají za (či „pod“) věcné chápání skutečnosti, k její masivní organičnosti a v úplnosti neuchopitelné komplexnosti. A přitom se toto „velké“ odehrává v setkání s něčím tak „malým“… jako je záhon, kresba nebo malovaný obraz.

Text: Jiří Ptáček

Jdi zpět