David Fesl / Nešikovný napodobitel umělého života

Reprezentativní výstava Michala Škody s názvem PROLÍNÁNÍ není retrospektivou, tematizuje ale neustálý tvůrčí dialog s minulostí, přítomností a možnou budoucností vlastní tvorby – kontinuální prolínání témat, významů, médií a materiálů. Je také pokračováním v soustředěné interakci s Místy se specifickými kvalitami. Škoda programově pracuje s redukovanou abstraktní formou a svá témata – zájem o prostor a architekturu, místo pro člověka, archivace bytí a každodennosti – realizuje přes různé techniky. Kresba patří spolu s autorskými knihami k hlavním vyjadřovacím prostředkům jeho tvorby a v posledních letech se jeho sochařský naturel znovu materializoval do objektů, které do jisté míry pracují s architektonickým tvaroslovím. Pokud velkoformátové kresby a objekty reprezentují esenciální a vysoce abstrahovaná díla, jejich pomyslným protikladem jsou Škodovy deníky a tzv. Records, kde přes bezprostřední kresebné a fotografické záznamy mapuje svou každodennost. Je to doslovný archiv umělcova bytí, kde se odehrává nespočet impulzů, i těch zdánlivě odlišných od toho, čím se reprezentuje.

Deníky a Records představují dvě kolekce ze Škodovy bohaté tvorby v oblasti autorské knihy rozvíjené od 90. let. Deníky reprezentují tradičnější formu ručně vázaného sešitu s klasickým stránkováním. Každý existuje v jediném kusu. Mají časosběrný charakter a číslování podle pořadí vzniku. Rozsáhlá kolekce deníků je postavena na černobílé autorské fotografii s uměleckými intervencemi v různých technikách. Fotografie se ve Škodově tvorbě objevila v roce 1996 v rámci první autorské knihy „Místa“. Následující desetiletí její podoba zrála a vyvíjela se prostřednictvím množství vizualizací a fotografických záznamů. Textová složka v denících absentuje a není zřejmé, zda je v nich možné lineárně „číst“. Zcela jasně ale ukazují, co všechno autora zajímá, co nezbytně poutá jeho oko a mysl. Deníky jsou soukromým polem umělcova experimentování, rezervoárem inspirací a idejí.Obrazy defilují jeden za druhým jako ze slovníku Škodova vnímání: struktury a rastry, nalezené architektonické situace, detaily, akcenty, horizonty a průhledy – nenápadné, ale formující momenty existence, ztišená kontemplativní krása. Fascinuje autorova schopnost generovat obraz za obrazem v bezchybné kompozici. Velice důležitá jsou sousedství obrazů na stránkách, objevuje se i perforace jako fyzický průnik do světa stránek následujících.

Records, jak nazývá Michal Škoda své kresební záznamy kombinovanou technikou na papíře formátu A4, jsou primární sdělení nejjednoduššími prostředky. „Kontinuální doteky“ – dialog s každodenností a výsledek nespočtu hodin nad čtvrtkou papíru, kdy soustředěná práce v ateliéru nabývá meditativních rozměrů. Elementární vizuální jednotky napovídají o vnitřní konstelaci složitějších obrazů a odhalují vlastní proces Škodovy tvorby. Autor využívá pro tyto záznamy techniky kresby, perokresby, malby i koláže, přidává kousky časově příslušné reality jako fotografie, frotáže, fragmenty různých tiskovin, půdorysy apod. V mnohem menší míře než v minulosti ale stále pracuje i s nápisy (přesněji se slovy) a typografickými kompozicemi. Specifikem Records je, že jednotlivé listy nejsou fixně vázané do vazby, a je možné je vybrat a využít k intervenování do prostoru, čímž představují jednoduchou a současně excentrickou podobu autorské knihy. Nebylo možné odolat unikátnosti brněnské Fait Gallery a nepřistoupit k tvořivé konfrontaci velkolepého industriálního prostoru s A4 kresbami a záznamy. Stovky kusů Records, umístěných bez kalkulu za sebou tak, jak vznikaly, se skládají v unikátní celek obrovského obrazu a reflektují Škodovo intenzivní analyzování prostoru a jeho možností. – „Prostoru jako fenoménu a nekonečného teritoria témat.“

David Fesl / Nešikovný napodobitel umělého života

24.05.2023 - 29.07.2023

Fait Gallery MEM, Ve Vaňkovce 2, Brno

Text: Will Bradley

Vernisáž: 24. 5. 2023, 19:00

Jiný pohled na krizi objektu

Snad nejvíce se to podobá archeologii, která skládá dohromady pozůstatky této mrtvé civilizace v naději, že pochopí, jak a proč jsme žili. Z těchto drobných detailů je možné vyvodit mnohé o kultuře: kousky ornamentů na hliněném střepu, rýhy na hrotu šípu, škrábance na plochém kameni. Nejvíce k tomu přispívají dva druhy nalezišť: smetiště a hroby. Jen zřídka se najdou artefakty v kontextu jejich primárního účelu. Častěji se dochovaly tam, kde byly odhozeny, opuštěny nebo pohřbeny. A zde také nacházíme, přinejmenším v přeneseném slova smyslu, klíč. Do hrobu patří věci, které budou potřeba na věčnosti, a na smetiště ty, co už nikdy potřeba nebudou; je zde rozdělení a systém. Někdy však samozřejmě najdeme na obou místech stejné druhy věcí. Například hliněné korálky, dřevěnou figurku, svazek dopisů od bývalého milence, kostru kočky. Právě v těchto okamžicích – v případech spojení nebo konjunkce, které jako by protínaly hierarchie, jež jsme si začali představovat (předčasně, jak se nyní ukazuje) – se musíme mít nejvíc na pozoru. Jsou to chvíle, kdy se zdá, že kultura je téměř, ale ne zcela, připravena odhalit svá nejdůležitější tajemství; tajemství, která jsme kdysi hledali v zachovaných tvarech píšťal syrinx nebo stříbrných lyr, ale od té doby je odnesl vítr spolu s melodiemi, které tyto nástroje kdysi hrály.

Z tohoto a mnoha dalších důvodů se archeologie zdá být příliš omezující pro výzkum, který se tak volně pohybuje mezi přírodou a kulturou, nalezeným a vyrobeným a vším, co leží mezi nimi. Možná musíme sáhnout ještě dál, do zoologie, botaniky a antropologie, a ještě hlouběji, přes paleontologii do hornin, do samotné Země. Často se upozorňuje na to, že fosilní záznamy jsou natolik nedostačující, že jsou sotva něčím víc než pouhou historií zubů. Cokoli dalšího se zachovalo, musí být přeměněno: zkameněno, zapouzdřeno, otisknuto, zmraženo. A tak se obraz ztraceného světa skládá z jakýchkoli fragmentů, které nám nabídla náhoda nebo štěstí: šavlozubý tygr utopený v dehtových jámách Los Angeles, Muhammed ed-Dib hledající zatoulanou kozu v jeskyni plné keramických nádob, několik ocasních per zasazených do kousku křídového jantaru ne většího než dětská pěst. Teprve když jsou tyto pozůstatky vyčištěny a zpevněny, začíná skutečná práce.

Slavný otrokář Thomas Jefferson se kdysi domníval, že objevil zkamenělé pozůstatky obrovského lva amerického, který podle něj mohl stále existovat někde za Skalistými horami. Ale skok představivosti, který je nutný k tomu, abychom se od úlomků zubů či drápů dostali k možnosti existence živého tvora, je nejen zkouškou, která odstraňujearoganci a pokrytectví, ale i testem naší individuální schopnosti představit si fungující kolektivní realitu. Dochované části kostry byly odděleny od podkladu a položeny na stůl, ale ještě nebyly uvedeny do významového vztahu. A právě teď, když se znovu díváme na materiál a znovu přemýšlíme o hodnotě našich metod, se nabízí jiný přístup.

Tento režim racionální imaginace, otázka, jak mohou rány přítomnosti vytvářet minulost, je možná především doménou detektivů, což není ani tak zaměstnáním, jako spíše meta-figura duchovního jádra současnosti. Detektiv se musí přesvědčit jak o tom, že se nám svět snaží něco sdělit, tak o tom, že toto sdělení bude dávat smysl a že je lze přečíst. Tato psychotická náklonnost k lidskému rozumu mimo jiné předpokládá, že vesmír je text, který při správném čtení umožní přístup k pravdě. Neexistuje však žádný ztracený model, k němuž by všechny tyto části patřily. Primární zde není postup analytický, ale syntetický. Lze snadno ukázat, že potenciál analytické metody je v takovém vesmíru, jako je tento – vesmír sestavený z identických, nedělitelných kvant –, konečný, zatímco syntetická metoda může být nekonečně produktivní, vzhledem k tomu, že každá permutace může být sama recyklována jako nový vstup.

Alchymie je samozřejmě výzkum, který nejvíce přispěl k filozofii a praxi kombinace fyzických materiálů. Nemluvíme zde o prosté chrysopoeii, ale o tavení a přetváření, jímž se surová hmota existence snaží znovu získat svou původní božskou podobu nebo jímž lze vytvořit nové druhy jednoty. Byl to právě alchymista Džábir ibn Hajján, kdo se před tisíciletím poprvé pokusil o vytvoření umělého života; mnozí moderní alchymisté stále věří, že jakákoli operace – očištění, poškození, věčné zachování – zdokonalená na alchymistických sloučeninách může být za správných okolností provedena na samotné lidské duši.

Jsme si vědomi toho, že jsme při definování metody jako syntetické záměrně potlačili zásadní počáteční práci. Tato úvodní činnost není přípravou řemeslníka, který vybírá dřevo, ani desetiletým cvičením klavíristy, který se snaží snížit techno-fyziologickou bariéru mezi myšlenkou a výrazem, ani mnohovrstevnatým procesem malíře zátiší, který aranžuje zralé ovoce, čerstvé květiny, uloveného ptáka nebo králíka, broušené sklo ve světle svíčky, kaskádu sametu a stříbra – a pak vybírá rozměr, provádí základní nátěr, skicuje a drtí pigment v hmoždíři. Ale když se nad tím zamyslíme, možná se to od tohoto posledního příkladu zas tak neliší. Jistě, už v raných fázích tohoto procesu se projevuje určitá citlivost. Můžeme se pokusit odhadnout pravidla, a tak to přirozeně děláme. Určitý rejstřík velikostí. Nic, co by bylo příliš velké na to, aby se dalo udržet v jedné ruce, nic, co se samo od sebe hýbe, nic shnilého. Nic tak zakódovaného, že by se kód nedal přepsat. Nic, co je mimo dosah, nic, co už tu bylo. Nic, co by se nemohlo účastnit procesu, ať už je jakýkoli. Ale především nejednoznačnost, paradoxní pocit rozhodnutí, které nebylo ani učiněno, ani odmítnuto. Mohlo by to být cokoli, ale není; ze všech věcí, kterými to mohlo být, je to nepopiratelně právě tato věc.

Odkud se tyto věci berou? Ve slovníku umění jsou to nalezené předměty – a pokud jsou tady před námi, nemohou být zcela a objektivně ztracené – ale nalezení znamená pátrání, znamená hledání, znamená účel, stejně jako náhodu nebo štěstí. Můžete najít odpověď, najít cestu, myslíte si, že jste našli někoho, kdo rozumí, a pak zjistíte, že už je pozdě. Proces, ať už je jakýkoli, je již v pohybu. J. L. Borges ve své eseji o Kafkovi zmiňuje Zenona, Han Jü, Kierkegaarda, Roberta Browninga, Léona Bloye a lorda Dunsanyho jako spisovatele, kteří by, kdyby Kafka nikdy neexistoval, neměli nic společného ani žádnou jasnou souvislost, ale které lze nyní zařadit do skupiny Kafkových předchůdců. Domnívám se, že každý zde shromážděný předmět se stává součástí kontextu, který uvězní další, a také mění ty již nalezené, takže význam zmnožuje vztahy. Což znamená, že zde funguje gramatika, i když – jako u každé živé gramatiky – nelze její pravidla jednoduše napsat a není nutné se jimi řídit.

A jak se ukazuje, všechny věci mají jména, nebo je alespoň lze pojmenovat, zachytit v jazyce. Každý nalezený útržek nebo fragment (uvědomuji si, že ne vše jsou útržky nebo fragmenty; některé věci byly kompletní samy o sobě, než se z nich staly části nového hybridního předmětu; některé věci, například knoflík, jsou vždy jak úplné, tak potenciálně částmi) je pojmenován, každý je však také fonémem nebo frází ve slovníku procesu, který nebyl formalizován, ale zůstává blízký i vzdálený jako hlas v rádiu, který náhle přeruší šum, když v noci přejíždíte hranice, a mluví tiše jazykem, kterému nerozumíte, tajemný a skutečný jako zpěv ptáků.

André Breton, teoretik surrealismu a tvůrce básně-objektu, hovořil o „vznešeném postupu, který je jádrem poetiky: snaží se vyloučit vnější objekt jako takový a nahlížet přírodu pouze v jejím vztahu k vnitřnímu světu vědomí“. Umění nemusí být věcí ve světě; poezie může vyvolat dojem existence věci. Logika – patřičně snová – proto okamžitě naznačí nějaké takže, tedy že k vytvoření poezie může stačit dojem existence věci. A dosažení podmínky poezie je, jak každý ví, dostatečným ospravedlněním jakéhokoli činu.

V tomto umění je umění, které by mohl rozpoznat jak klenotník, tak chirurg, ale je samozřejmě možné zajít příliš daleko: kýčovité násilí pampelišky na popraskaném betonu, plastový zapalovač v žaludku mrtvého albatrosa. V určitém okamžiku se napětí stane příliš velkým, švy reality selžou a obrazy pohltí samy sebe; schopnost hrát si s touto implicitní hrozbou selhání, tančit na okraji útesu, nazýváme technikou. Všeobecně se věří, že prožíváme přechod (vždy prožíváme přechod) od světa ovládaného průmyslovou výrobou ke světu ovládanému nehmotnou prací, od světa surové reality k oblasti čistého zprostředkování.

Nová třída digitálních objektů – svazky atributů, metadat, sítí, textur, událostí – nabízí způsob, jak se vyhnout našim omezením, s jakoukoli manipulací bez rizika, nekonečným rušením, nekonečným obnovením. Zejména jakákoli hierarchie nebo typy, které řídí jejich interakci, mohou být vždy překódovány tak, aby se mohly spojovat nebo protínat. V paprskovitém světle tohoto kontextu blízké budoucnosti se zdá, že se všechna tato spojení metaforických naplavenin téměř dotýkají beztížného stavu virtuality, ale nemohou uniknout tomu, co ještě můžeme smysluplně nazvat realitou jejich existence. Stejně jako báseň může obsahovat zaklínadlo nebo modlitbu, tak i tyto asambláže potenciálně obsahují silné živelné konstrukce. Taoistickým alchymistům stačilo smíchat ledek, dřevěné uhlí a síru, aby navždy změnili svět. Naše moderní materialita má přísnější pravidla, ale její pravdy nejsou o nic méně pochybné.

Přesto je tady třeba prozkoumat jistou metafyziku. Tyto recepty, básně, reakce, procesy, morfické rezonance – tyto věci – mohou být spojené s hlubšími silami, mluvit starším jazykem a mít moc působit na úrovni, která se našeho každodenního vesmíru dotýká jen v určitých zvláštních okamžicích. Nejsou-li to magická zaklínadla, jejichž moc se již projevila, pak je snadné pochopit, že kromě potenciálu vytvářet význam v sémiotickém smyslu mohou být tyto texty či výroky využity i v tom, čemu se kdysi říkalo předpovídání budoucnosti. Jak naznačil Lem, protože jsme uvězněni v jazyce, lze budoucnost kultury odhadnout, ne-li předpovědět, pomocí permutace a kombinace slov, která již máme. Například od možného slova kryptoexopaleobotanika bychom mohli očekávat, že se setkáme s teoretickou biologií imaginárních fosilních rostlin extrapolovaných z detailních snímků povrchu Marsu, a dokonce i předvídat zvláštní potěšení z přemítání o nich.

Zvláštní potěšení je i v těchto uměleckých dílech, kolem nichž jako by se čas pohyboval jinak, mihotal se nebo stékal jako tekutý med. Rád si představuji, že se nějaký budoucí archeolog bude prokopávat vrstvami zčernalé pouště do pohřbených ruin Evropy 21. století a že nějakým velkorysým a krásným řízením osudu nenajde jako první věc iPhone, volkswagen nebo pár crocsů, ale archiv Davida Fesla.

Will Bradley

Bibliografie

Brother C. Edward Quinn, Thomas Jefferson and the Fossil Record, 1976

Jorge Luis Borges, Kafka and His Precursors, 1952 (Anglický překlad 1964)

André Breton, přednáška přednesená v galerii Mánes, Praha, 29. března 1935, a The Crisis of the Object, 1936

Stanislaw Lem, The Futurological Congress, 1971 (Anglický překlad 1974)