NÉPHÉLI BARBAS / THE SKY SERENE AS A VAST AQUARIUM

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

NÉPHÉLI BARBAS / THE SKY SERENE AS A VAST AQUARIUM

25.10.2023 - 13.01.2024

Fait Gallery PREVIEW, Ve Vaňkovce 2, Brno

Kurátorka: Eva Slabá

Vernisáž: 25. 10. 2023

Néphéli Barbas se ve svém posledním cyklu prací zabývá městskou zkušeností – zaznamenává drobné detaily, jako jsou deštěm zmáčené autobusové zastávky, odlesky zrcadel v barech a skleněných pasážích. Tímto způsobem odkrývá svou fascinaci současnými metropolemi a zároveň zachycuje složitou souhru různých historických vrstev, ke které v těchto místech dochází. Její drobné pečlivé kresby kopírují vertikalitu velkoměst, zatímco instalace z kovu a barevného skla představují klidnou a tichou alternativu k běžně rušnému a neustále se měnícímu městskému prostředí.

Poslední cyklus prací francouzské umělkyně řeckého původu Néphéli Barbas vychází z jejího dlouhodobého putování městským prostředím. Přestože se jedná o osobní zachycení mihotavých odlesků autobusových zastávek po dešti, odrazů v zrcadlech barů, pasáží se skleněnými střechami či prodejen ryb, daří se Barbas citlivě interpretovat sdílenou každodennost metropolí. Skrze autorčino stopování proto nalézáme místa, která lze s obtížností přesně určit na mapě, místa, jejichž znaky a struktury jsou si podobné. Tak jako Italo Calvino ve svých Neviditelných městech^{^[1]} ukazuje, že si každý člověk nosí v mysli město, jež se skládá pouze z rozdílů, město bez tvarů a určité podoby, které skutečná města dotvářejí, stejně tak Barbas skrze svá díla poukazuje na to, jak může být Praha Paříží či Brusel Buenos Aires. Slovy Calvina je to právě jakási fascinace bezčasovostí a magičností současných měst; fascinace navrstvením různých kulturních či architektonických projevů a stylů v různých časových úsecích lidské historie, jež vyplouvají na povrch.

Vedle Calvina a jeho atlasu ztracených měst lze pohlížet jako na sestavovatele „magické encyklopedie“^{^[2]} rovněž na Waltera Benjamina. Benjamin metropole definoval skrze „nový“ (neteoretický) způsob psaní o civilizaci v nedokončeném díle Projekt arkády (Das Passagen-Werk)^{^[3]} – montáži textových fragmentů pocházejících z minulosti a jeho soudobé současnosti, jež Didi-Huberman nazval antropologickou topografií města.^{^[4]}Jak název souboru textů napovídá, Benjamin byl fascinován (mimo jiné) podloubími a pasážemi, ve kterých ulice splývají s interiérem. Přemýšlel o nich jako o vnitřních bulvárech, asamblážích míst, postav a předmětů, kde se opakující se a nečekané prolíná, pozastavených dialektických obrazech, v nichž minulost kaleidoskopicky naráží na živoucí mnohovrstevnatost velkoměsta. V arkádách se lidé mohou oddávat aktivitám pod ničím nerušenou oblohou, v miniatuře vlastního světa bez zásahu živlů. Fascinaci tímto typem prostředí lze nalézt i v určitém typu flanérství, jež je vlastní tvorbě Barbas.

Uvedený aspekt je evidentní při bližším zkoumání námětů kreseb, jež spojují tři klíčové prvky: prvním z nich je vždy prostor modernity, druhým je kolize různých časových rovin v tomto prostoru a třetím je nalézání liminality, vyjádřené reflexním povrchem, jako je sklo nebo zrcadlo. Ať už se jedná o zmiňovaný bar, ve kterém se setkávají „barokní“ štukový strop a sloupy s plazmovou obrazovkou, o dřevěnou neogotickou vrátnici s bezpečnostní kamerou, či o autoportrét v secesní pasáži. Výstavu Néphéli Barbas lze chápat jako travelogue ambivalentních míst vznášejících se v limbu; snahu o exkurzi do paměti prostoru, jež se stává ústředním vypravěčem příběhu. Drobné, pečlivě provedené kolorované kresby na papíře jsou adjustovány v konstrukčně sofistikovaných instalacích na pomezí objektu a výstavní architektury. Na jedné straně se setkáváme s ohýbanými kovovými rámy, na straně druhé pak s vitrínami z barevného skla, obojí vzdáleně adoptují názvosloví modernismu poloviny minulého století.

Volba materiálů není pro umělkyni náhodná – zvláštní pozornost, kterou na papíře zastupuje aspekt reflexe světla, prostupování pohledů a odlesků, jež se snaží autorka při svých procházkách ukotvit, je akcentován mimo plochu obrazu skrze vlastnosti kovových a skelních prostorových instalací. Přímá žitá zkušenost vertikality současného města se propisuje nakonec i do samotného formátu drobných děl, jejichž obyvatelé jsou často opuštění, ponecháni vlastní introspekci či práci, ztraceni v rušném kolektivním pohledu veřejných míst. I tato místa však nakonec často usilují o soukromé kouty v prostorech charakterizovaných svou průchodností a průhledností. Zobrazením prchavých momentů, směsice zážitků, dojmů a poznatků, zajišťuje umělkyně jejich trvání a brání se před jejich i svým zapomněním, „… protože město a nebe nezůstávají nikdy stejné.“^{^[5]}

^{^[1]} Italo Calvino,Neviditelná města, Praha 1986.

^{^[2]} JM Coetzee, The Man Who Went Shopping for Truth, The Guardian, https://www.theguardian.com/books/2001/jan/20/history.society, vyhledáno 18. 9. 2023.

^{^[3]} Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge 1999.

^{^[4]} Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna: esej o spadlé draperii, Praha 2009, s. 68–70.

^{^[5]} Italo Calvino, Neviditelná města, Praha 1986, s. 124.

Jdi zpět