Alžběta Bačíková a Martina Smutná / CARPE DIEM

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Alžběta Bačíková a Martina Smutná / CARPE DIEM

28.01.2015 - 13.03.2015

Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno

Vernisáž: 27. 1. 2015 v 18.00

Kurátor: Martin Nytra

Carpe Diem: tanec na ruinách muzea

Návraty do nedávné minulosti nejsou v současné umělecké praxi ničím neobvyklým. Snaha uchopit dobu těsně předcházející vlastní žité zkušenosti se stala pozorovaným příznakem tvorby generace, která zná reálie života normalizační éry už pouze zprostředkovaně, vyrůstala však obklopena jejími artefakty. Fragmenty minulosti v každodenním životě postrádají původní kontext, dráždí svou nezařaditelností a vyzývají tak k nové interpretaci.

Keramika Olgy Hudečkové vznikala z velké části v této době – v 70. a 80. letech minulého století – a její relativní dostupnost v prodejnách Díla z ní učinila běžnou součást vybavení domovů budovaných v časech reálného socialismu. Zde začíná i naše zkušenost s autorčinými objekty – pohledem na police domácí obývákové stěny. Z návštěvy galerie se dá odejít a zapomenout, ale nehybná přítomnost podivného objektu v rodné domácnosti se postupně stane součástí osobní historie.

Vydaly jsme se tedy za hranice vlastní minulosti, ale generační příkop se sunul před námi. Nejprve jsme na vázy a svícny Hudečkové pohlížely rozpačitě, s lehkou dávkou odporu vůči projevům dobového vkusu. Abychom nesklouzly ke snadným soudům, snažily jsme se nejprve pochopit dílo v historickém kontextu. Absence dobového kritického diskurzu (o autorce je dostupná pouze hrstka nekritických článků v časopisech o užitém umění a bydlení) nás vedla k hledání současnějšího kunsthistorického posudku její práce. V souhrnných pracích o užitém umění se mezi důležitými autory tehdejší doby její jméno neobjevuje. Ve sbírkách pražského Uměleckoprůmyslového muzea Hudečková není zastoupena, v depozitářích Moravské galerie v Brně spí pouze jedna váza, darovaná v roce 1984 Ministerstvem kultury ČSSR. V archivu České televize je k dohledání několik televizních dokumentů, jde však spíše o osobní lyrické portréty, v nichž pokaždé vystupuje po boku svého manžela sochaře Miroslava. Hlavní roli hraje tragický osud autorské dvojice – bolestivá ztráta obou dětí. Nalezené materiály tak vypověděly cosi o životě autorky, nikoliv už o její tvorbě.

V současnosti neexistuje žádný jasný institucionálně posvěcený názor na tvorbu Hudečkové. Možná je na to příliš brzy, možná navždy zapadne na smetišti dějin českého normalizačního umění. Její dějinná opomenutelnost z ní v našich očích učinila subjekt, k němuž se chceme vztáhnout daleko víc osobně. Navštěvujeme umělkyni v jejím ateliéru. V rozhovoru se brání veškerému hodnocení svých váz jinak než skrze „nadčasová“ estetická kritéria. Ani náš požadavek na časové zařazení jednotlivých keramických objektů není vyslyšen. Jsou si navzájem podobné a Hudečkové paměť selhává. V jejím ateliéru jsou všechny najednou a stávají se dohromady metaforou jakéhosi bezčasí, jež Hudečkovou obklopuje – metaforou šedé zóny tvorby mimo jakoukoliv interpretaci.

S naučenou potřebou nadhledu nad vlastní tvorbou a jejími souvislostmi narážíme na diametrálně odlišný přístup. Autorčina rezistence nás doslova „vyvádí z konceptu“.

Místo odtažitého hodnocení se tedy pokoušíme rekonstruovat svět Hudečkové zevnitř.

Martina Smutná se pouští do studia formálních složek jejích keramických objektů. Jde po kořenech tvarosloví váz. Zkoumá sklady, které z objektů vytváří zvrásněné prapory, ohledává erotické (či jen lyrické?) záhyby a mnohočetně vrstvené pláty.

Do středu Martinina zájmu se dostane váza ze 70. let, kterou v rodinné domácnosti odjakživa pozorovala vystavenou, aniž by někdy byla funkčně využita. Několikrát se ji pokusí kopírovat v keramice. V sedě za hrnčířským kruhem se s Hudečkovou utkává v nerovném souboji, ve kterém jí neklade odpor pouze hlína, ale i preciznost originálu. Žár keramických pecí střídá teplo rozpouštěného vosku a obavy ze selhání nahrazuje hravost.

Originál vázy od Hudečkové mezitím beru do pražského Uměleckoprůmyslového muzea, kde právě vrcholí přípravy rekonstrukce historické budovy. Stálá expozice užitého umění je už uzavřená a poslední výstava skončí za pár dnů. Kanceláře pracovníků muzea jsou vyklizeny a sbírky se balí do krabic. Archivy leží úhledně seskládány v dřevěných boxech a čekají na odvoz. Se sbírkami se po letitém pobytu v útrobách muzea hýbe.

Turntablista Petr Ferenc v interiéru muzea pokládá vázu na gramofon. Roztáčí ji v kruhovém pohybu, který kdysi v keramické dílně umožnil její vznik. Gramofonové desky s nahrávkami Smetanovy Mé vlasti z let 1963–1990 tu slouží jako fyzický i hudební podklad keramického objektu. Hudebník dekonstruuje patetickou melodii Vltavy a spojuje ji s hraním na samotnou vázu. Místo nostalgického přehrávání gramofonových desek, které měly u nás doma vždycky své místo v policích sektorové obývákové stěny, se dostavuje nervózní zvuková pouť napříč jejich kruhovými stopami.

Vykolejit ze zajetých drážek interpretace občas potřebuje každý, i autorky ve své podstatě tendenční výstavy.

Za autorky,
Alžběta Bačíková

Jdi zpět