Jakub Hošek / CHAOS JE DOPOSUD NEPOROZUMĚNÝ ŘÁD

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Jakub Hošek / CHAOS JE DOPOSUD NEPOROZUMĚNÝ ŘÁD

18.03.2015 - 30.04.2015

Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno

Vernisáž: 17. 3. 2015 v 18.00

Kurátor: Lumír Nykl

„Proč tak mnoho nové abstrakce vypadá stejně?“ – Jerry Saltz, kritik a teoretik

„On do sebe prej nasaje všechny ty flyery, obaly desek, blogy… a pak to ze sebe všechno dostane v ateliéru.“ – Jan Lesák, vizuální umělec, fotograf

„Já jsem tomu Hoškovi už říkal, že nejhezčí na té výstavě byl ten radiátor.“ – Karel Císař, teoretik a kurátor

„Osm zlatých prstenů jako bych byl Shab-Shabba Ranks.“ – Darold Ferguson mladší, rapper a zpěvák

„Chaos is order yet undeciphered“ – tak zní věta uvozující film Denise Villeneuva Nepřítel. Uživatel webu titulky.cz s přezdívkou „richja“ ji přeložil jako „Chaos je doposud neporozuměný řád“. Přes prvotní kostrbatost vypadá tato formulace vhodněji než více opisné „zatím nedešifrovaný řád“. Aspoň pokud jde o současné umění. A výstavu Jakuba Hoška.

Nutkavá potřeba dobrat se šifry k jeho práci visí ve sdíleném galerijním klimatu pokaždé, když úryvky jím přivlastněných tvarů (ať textů či obrazů) opustí komfortní zónu původního nosiče. Znaky pak obsadí plochu napnutou mimo vyhrazené rozměry a významové roviny.

V „auteurském“ snímku Nepřítel rozvíjí Denis Villeneuve myšlenku Alfreda Hitchcocka, která se dotýká filmu a napodobování celkově – „Pokud potkáte svého dvojníka, měli byste ho zabít.“ Příslib porozumění přehlednému řádu v chaotické pavučině znaků je v Nepříteli podmíněný (sebe)destruktivním (sebe)poznáním identického dvojníka. V případě Jakuba Hoška se takto dvojaký vztah dá vést zejména na rovině klíčového postupu přenášení vyřezávaných kresebných šablon na jinak „malířsky“ zpracované plátno. Významově klíčové kresby dávají finálnímu objektu možnost vzniknout díky svému zániku. Parazitování na závěsném obraze je to, co dělá prostorový objekt tím, čím je. Tyto vlastnosti používané techniky a média Jakub Hošek tematizuje už od dob studia na AVU v ateliéru V. Skrepla a J. Kovandy. Výstava ve FAIT GALLERY PREVIEW se odehrává před jeho rezidenčním pobytem v National Museum of Modern and Contemporary Art v jihokorejském Soulu a následném stipendiu v Tabačka Kulturfabrik – kulturním centru ve východoslovenských Košicích.

Ve filmu Nepřítel se nedozvíme, zda mají oba z dvojníků jizvu na stejném místě. Do chaosu jejich podob vnese řád otlačený otisk prstenu, který nosí jen jeden z nich.

Porozumění je vzájemný, časově náročnější postup než privilegované, odtažité dešifrování. Při dešifrování je objekt v podřízeném postavení vůči kolonizujícímu lovci významu. Při aktu porozumění má divák s obrazem takový poměr, v jakém se má u Jakuba Hoška kresba k malbě, plošný závěsný obraz k prostorovému objektu, znak k ornamentu. Jak se říkává: textu začínáme rozumět teprve tehdy, když ho přestáváme sledovat.

Plochý závěsný obraz se mění v trojrozměrný box. Řezák se tak spojuje tahem štětce. Prsten slouží jako boxer. Akryl tetuje plátno.

Změna je možná potud, pokud je na sociálních sítích výraz period nahrazen prostou informací edited.

Opsané vlastnosti umění Jakuba Hoška osvětlují význam překrývání prvního a druhého / chaosu a řádu. Předpoklady jeho tvorby se dají přirovnat k zvláštně pojímanému postupu superimpozice – překrytí už existujícího obrazu jiným. Jakub Hošek se k metodě hlásí vědomým odkazem na toto slovo v jinak nezvyklém plurálu – Superimpositions, což je titul aktuálního alba experimentálního elektronického producenta Lorenza Senniho.

Kritik Alexander Iadarola (Quietus, dismagazine, Rhizome) si u Senniho všímá zlověstného aspektu superimpozice: „Zatímco v případě palimpsestu je přeci jen možné vysledovat stopy záznamů po předchozích autorech, jelikož jsou jen zahlazeny a přepsány, u superimpozice chybí jakákoliv stopa, či náznak toho, co předcházelo.“ Oblast designu a volného umění se už dávno překryla minimálně v konsenzuálním označení uměleckého díla – „piece“. V globální umělecké komunitě je piece oblíbený podobně jako je na klubové hudební scéně preferován výraz „track“. Piece zní stejně výmluvně jako přesvědčivě, vezmeme-li v úvahu předmětnou povahu Hoškových obrazů.

V přehledném prostoru bílého showroomu svou hodnotou odpovídá jeden vystavený piece druhému. Takto izomorfní vztah je vlastní i objektům – formám na obraze – mezi sebou. Stejnorodost ustavuje také vztah zobrazených forem vůči jejich fyzickému nosiči. Jak finálního piecu, tak lepenkových šablon, odsouzených k osudu odpadního materiálu. Výstava, v obecném smyslu vystavení vlastních objektů lidskému pohledu, pak začíná i končí galerijní výlohou, kde se zbytková lepenka znovuzhmotňuje v jakýsi náhled autorovy ústřední metody, přeneseně také v náhled jeho ateliéru a portfolia. Vzpomenout lze jeho předloňskou výstavu v ostravské Industrial Gallery a instalační řešení adjustace přípravných kreseb na papíře na úroveň prací na plátně. Zejména zde ale rezonuje jeho známý projekt s názvem Let me rule v Galerii Jiří Švestka, kde byl ateliérový chaos scénograficky přenesen a zdvojen v poměru jedna ku jedné.

Styl známý z Let me rule vládne i v (…) doposud nerozpoznaném řádu. Rozpoznatelný styl, který lze příhodně popsat povědomým anglickým slovem creepy.

Části pořezaných rukou se dotýkají křivých, zubatých, až „příčných“ zmetků původních tvarů. Oteklé a roztřepené tkáně, které ztratily protetickou kresbu, se chaoticky plazí přes sebe a hledají oporu v naopak řádně vyvedené a odstupňované ploše. Stupně plochy se nám dávají naráz a jsou svázány tak pevně, jak jen ostnatý drát dovolí.

Obrazy Jakuba Hoška se chovají jako zlé dvojče a zraňují to, co i čím zobrazují.

Citace neodkazují ke zdroji, řezák funguje jak má jedině na poslední zarážce.

Prolínání tvarů je prvně vždycky protínáním, žádná forma neprochází druhou bez újmy.

Hoškovi často přičítaná komiksová zkratka se pojí s představou latentního znehybnění sekvence animovaného filmu, kde chaos dvojice obrazů dává do řádného pohybu lidský agent.

Bere na sebe podobu rukou, očí, nebo falešného rámu jako úskočný kriplí dvojník. A pokud není v logice citovaného Hitchcockova aforismu zničen, snaží se aktuálního diváka navést k porozumění a ochránit ho.

Před čím? Snad před rozplizlostí divoké kultury, tedy neorámovanou oblastí, „která nemá, žádný denotát“, jak nás informuje aplikace Bourriaudious Daily. Nežádoucí vjemy a nepohodlné vzpomínky na nás z obrazů Jakuba Hoška vyskakují jako nevyžádaná a o to víc vlezlá adware reklama:

„Sněz tohle a už nikdy nebudeš chtít malovat. Lékaři tomu říkají řezák na umění.“

Lumír Nykl

Jdi zpět