Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Jiří Thýn / Dva konce vzdálenosti - Obrazy, které se nikdy nestaly

28.03.2015 - 21.05.2015

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 26. 3. 2015 v 19.00

Kurátor: Jiří Ptáček

O studii, nenarativní fotografii, gestu a poezii

O studii. Fotograf Jiří Thýn uspořádal v letech 2011–2012 trojici výstav s názvem Základní studie. Výraz studie bylo možné chápat v duchu jeho konvenčního užívání umělci - jako průzkum nebo předběžnou přípravu. Základní studie ovšem užíváme v různých oblastech vědeckého poznání k získání prvního souboru relevantních dat, z nichž lze dále vycházet. Tak nebo tak Thýn zahájil těmito výstavami etapu práce, u níž bylo dopředu podotýkáno, že něčemu předchází. Manifestace významu následného, ještě neučiněného kroku odkazovala k inherentní neuzavřenosti zdánlivě definitivního výstavního tvaru a vyzdvihovala význam kontinuity. V roce 2014 Thýn opět pocítil potřebu vrátit se k formátu studie a první ze dvou samostatných výstav toho roku nazval Základní studie nenarativní fotografie.

O nenarativní fotografii. Ke koncepci nenarativní fotografie Thýn dospěl během několika let ohledávání vlivu technických postupů na konstrukci a působení fotografického zobrazení. Zcela přirozeně se přitom dostal do blízkosti fotografické avantgardy 20. století a tématu abstrakce ve fotografii. Zaujala ho problematičnost užívání tohoto pojmu v případě média, jehož podstatou je vždy zachycení světla opírajícího se do materiální reality v konkrétním časovém úseku. Namísto abstrakce jako takové navrhl zabývat se fotografií, v níž jsou testovány hranice příběhu a vyprávění.

Okruh nenarativních fotografií se pozvolna rozšiřoval skrze všechny Základní studie a další Thýnovy výstavy. Vychází z něj rovněž Dva konce vzdálenosti v obou jejich variantách: pražské z Francouzského institutu a brněnské s podtitulem Obrazy, které se nestaly. V průběhu tohoto kontinuálního procesu přesto došlo k zásadnímu, i když dosud skoro nereflektovanému obratu v Thýnově tvůrčím přístupu.

O gestu. Nejprve se však krátce zastavme u gesta a dvou po sobě rychle jdoucích výstav Základní studie nenarativní fotografie a Vědomí jako základní předpoklad I, II v průběhu roku 2014. Na nich Thýn ukázal snímky časopiseckých reprodukcí prořezaných několika málo soustředěnými řezy skalpelem. Do hry se v nich dostává fyzické gesto a vztah obrazu a těla. Tato gesta přitom neměla povahu mimoděčného, ničím nepodmíněného pohybu. Ve vlastním textu Thýn předestřel pozadí těchto intervencí jako důsledek širokého spektra podmíněností:

„Předpoklad tvaru, předpoklad lži, předpoklad prázdna, předpoklad prostoru, předpoklad touhy, předpoklad závislosti, předpoklad pohnutí, předpoklad času, předpoklad začátku, předpoklad konce, předpoklad formy, předpoklad krásy…“

Dlouhým výčtem předpokladů se Thýn pokusil zdůraznit mnohost aktivních činitelů při bytí s obrazem, zastřešeném vědomím jako celkem. Řezání do fotografií bylo jejich fyzickým „čtením“ a zároveň faktickou a významovou flexí. O významu znekonkrétňování/abstrahování (jako partikulárního cíle a konkrétního důsledku) přitom nemůže být u nenarativní fotografie pochyb.

O poezii. Dva konce vzdálenosti nejsou studií, ale jednou ze syntéz, jež mezi studiemi průběžně vytvářejí jakési ostrovy aplikace. Thýn opět zasahuje do časopiseckých a novinových fotografií, tentokrát ale širší škálou postupů a materiálů. Jakkoli se jedná o dějové snímky (výjevy), znovu potlačuje jejich informativní hodnotu. Do situace je vtaženo slovo, v němž jsou jeho teoretická východiska artikulována jako báseň. To nejlépe odpovídá Thýnově hlavnímu záměru vytvořit lyrickou transmutaci epického námětu.

O obrazech, které se nestaly. Jiří Thýn ve svých nových fotografiích postupuje od jednotlivého k obecnému. Svými intervencemi proměňuje konkrétního člověka v určité situaci ve figuru vrostlou do jejího místa a prostoru obrazu. Svědectví o emoci převádí na výraz emoce. Postupuje v souladu s „předpoklady“ tvaru, formy, krásy atd. Namísto analýzy fotografického jazyka, za kterou byla ceněna jeho dřívější tvorba, se věnuje symbolické manifestaci hypnotické síly obrazů, jež pramení v neredukovatelné součinnosti kulturní paměti, instinktů a nevědomých archetypálních vzorců. Podtitul výstavy bychom tak mohli parafrázovat jako „obrazy, které se nestaly, ale přesto jsou“.

Jiří Ptáček

Jdi zpět