Kamila Zemková / HLUCHÝ MÍSTA

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Kamila Zemková / HLUCHÝ MÍSTA

03.09.2014 - 10.10.2014

Fait Gallery PREVIEW, Dominikánské nám. 10, Brno

Vernisáž: 2. 9. 2014 v 18.00

Kurátor: Martin Nytra

Tvorba Kamily Zemkové se zakládá na výrazné provázanosti osobnosti autora s jeho uměleckým projevem, charakteristickým svou tendencí k formální stylizaci deníkových záznamů. Její soustavné zaujetí situacemi a úkony každodenně zakoušené reality a nenápadnými vztahy nejbližšího okolí je zároveň hledáním oblasti, které dominuje nejednoznačnost a všednost. Tyto vlastnosti jsou neméně půvabné právě pro svou otevřenost a blízkost a umožňují tak umělci i divákovi široké pole přístupů a vztahování se k uměleckému dílu. Autorka si tímto vytváří podmínky práce postavené na osobním prožitku z pozorného naslouchání nenápadným impresím vnější krajiny a osvojení si této zkušenosti skrze uvědomování si teritoria svého subjektivního vnímání a vlastní imaginace. Zemková se straní pojmenovávání a směřování ke konkrétním snadno čitelným významům. Větší důraz klade na obrazotvornost mysli a emotivní rovinu percepce díla. Paradoxně jsou však její poslední práce relativně konkrétní, koncepčně ucelené a jejich realistické zpracování svádí ke zkratkovitému čtení. Bylo by však myslím chybou vnímat příznačnost modelů jako indikátor jejich definitivního stavu.

Důležitý fakt, že celý soubor obrazů zpracovává pohledy do interiéru nejbližšího prostředí, kde autorka bydlí a tvoří, je podstatnou skutečností, která v případě jejich vystavení v prostoru galerie vytváří další možnou rovinu interpretace a úvah o povaze jak prací samotných, tak i výstavy. Prostor galerie zbavený stop po předešlých výstavách, který vytváří vymezující rámec migrujícím uměleckým osobnostem, většinou přijímáme se samozřejmostí. Interiér galerie, který umělec dočasně zabydluje, je také prostorem, který umělci samotnému dočasně propůjčuje status exponátu odhaleného zraku veřejnosti. Interiér je zde nahlížen jako zóna intimity a domov jako prostředí duchovní a emocionální kvality. V případě Kamily Zemkové mohou být otázky směřované k povaze situace výstavy důležité. S ohledem na její vědomý dialog se světy vnitřní a vnější povahy a i její nezvykle osobní přístup pak můžeme danou situaci pojmout jako úvahu nad vztahem intimity, pod kterou spadá schopnost osobního prožitku a představivost, k její veřejné exponovanosti a sdíleným rysům, pro něž tento druh situace vyhledáváme.

Jdi zpět