Katarína Hládeková a Jiří Kovanda / SIAMSKÝ STRÝC & MONTÁŽ

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Katarína Hládeková a Jiří Kovanda / SIAMSKÝ STRÝC & MONTÁŽ

03.10.2015 - 19.11.2015

Fait Gallery & Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 1. 10. 2015 v 19.00

Kurátor výstavy Siamský strýc: Pavel Vančát

Kurátor výstavy Montáž: Marika Kupková

Technická spolupráce: Ivan Svoboda

Netradiční formát výstav dvojice autorů Kataríny Hládekové (*1984) a Jiřího Kovandy (*1953) připravovaných paralelně dvěma kurátory ve dvou na sebe navazujících prostorech Fait Gallery záměrně reflektuje možnosti jejich spolupráce rozdílně. Zatímco ve zdánlivě klasičtějším pojetí výstavy Siamský strýc kurátora Pavla Vančáta je očekávatelný nosný retrospektivní ráz narušován vzájemným parafrázováním jejich již existujících děl a identity umělců se prolínají, až splývají, u nového společného projektu, druhé výstavy Montáž v kooperaci s Marikou Kupkovou, jsou naopak role obou autorů zřetelné a jejich vzájemné protnutí jasně ohraničené specifickým pojetím videoinstalace.

Denisa Kujelová, šéfkurátor Fait Gallery

Siamský strýc

Katarínu Hládekovou a Jiřího Kovandu spojuje nejen Hládekové doktorandské studium v Ústí nad Labem, ale i smysl pro ztišenou atmosféru a častý akcent na nečekaně transformovaný detail. Ale zatímco sama existence Kovandových děl je vždy tak trochu nesamozřejmá a nejistá, Hládeková je fabulační perfekcionistka; zatímco Kovanda je velmistr improvizace, Hládeková naopak konstruuje celé mikrosvěty. Jak tedy generačně i charakterově odlišná díla, která jsou spojena spíš vzájemnými sympatiemi, představit dohromady, dokonce ve dvou společných výstavách najednou?

Výstava Siamský strýc volně navazuje na řadu Kovandových různorodých spoluprací s jinými umělci, činí tak ale velmi radikálním způsobem: oba umělci se zde zcela vzdávají solitérnosti a vlastně i výsostného autorství svých děl a propojují je navzájem do srůstajících i dvoupólných objektů. Novější i starší díla obou autorů tu spolu nikoliv jen komunikují, ale i přímo splývají a morfují do kolektivních novotvarů, dovětků a vzájemných připomínek. Některé z nich vznikly společnou debatou, jiné jako jednostranná intervence ze strany jednoho z autorů, další improvizací přímo v galerijním prostoru (a také zápůjčkou od Kovandova vůbec největšího sběratele Richarda Adama). Kovanda tak nechá kurátorovo auto nabourat do Hládekové rodného domu, Hládeková kontruje hejnem kapesníků a řadou kaktusů. Do pohybu se dávají inspirace, aluze, kontexty, a nakonec i celá výstava.

To vše nám umožňuje vidět díla obou očima toho druhého, prizmatem jejich vlastní metody, optiky i světonázoru. Jako bychom se pak mezi jejich díly znovu a znovu ocitali v onom momentě, kdy se přibližující se magnety začínají buď přitahovat, nebo naopak odpuzovat. Vzniká tak zvláštní siamský dvojhlas dvou umělců (i přes dveře dvou kurátorů), zábavný nonverbální dialog dvou generací o odlišných východiscích, vzájemných vlivech i čisté radosti ze hry a překvapení, ale obecněji vzato také malá studie o principech současného umění, jeho autorství, inspirace a jejich stále rostoucí elastičnosti.

Pavel Vančát, RailJet W. A. Mozart, 22. 9. 2015

Montáž

Video Kataríny Hládekové a Jiřího Kovandy vytvořené speciálně pro danou výstavu je bez názvu. Tento text je právě proto krátkou úvahou nad jeho možnými označeními, která se pro něj v doslovné rovině nabízejí. Takže. Můžou to být Ruiny, protože Jiří Kovanda manipuluje s rozparcelovanou fotografií modelu vytvořeného Katarínou Hládekovou podle slavného obrazu The Ruins of Holyrood Chapel (1824), jenž namaloval Louise Daguerre podle vlastní diorámy. Ruiny symbolizují definitivní rozpad celistvosti původního obrazu, stejně jako dílčí pozůstatky mnoha mediálních forem, které mezi Daguerrovou diorámou a přítomným videem figurují.

Mohlo by být nazváno Hollyrood Chapel podle místa, kam údajně Daguerre nikdy nezavítal a jehož rekonstrukce odkazuje k opakovaně mediovaným obrazům, které se vlastně k realitě vlastně ani nevztahují. A to jak k realitě Hollyroodské kaple, tak k realitě jejího modelu vyrobeného Katarínou Hládekovou. Důraz na místopisné označení navíc upozorňuje na autorčinu volbu atraktivní pamětihodnosti hodné pohlednice z cest nebo puzzle skládačky (a kdysi i diorámy).

Ve shodě s názvem výstavy by se video mohlo jmenovat Montáž, protože staví na variování skladby konstantních prvků. Co je ale důležité, Kovandovy postupy jsou spontánní a nekorigované. Ve videu jsou záměrně zastoupeny všechny skladební varianty, které Jiří Kovanda vyzkoušel, aniž by z nich byly selektovány ty „lepší“ nebo upravováno jejich pořadí. Nešlo o to udělat film podle připraveného scénáře, ale zaznamenat vývoj myšlení performera při nakládání s východiskem, který si sám nezvolil. Takže video by se dalo nazvat Test, který byl uskutečněn Katarínou Hládekovou na Jiřím Kovandovi a který se současně odehrál v úrovni ojedinělé společné práce umělců podmíněné kurátorskou výzvou. (Stejně tak Učení nebo Osvojení, což už nás přivádí ke vztahu obou autorů v rovině někdejšího pedagoga a jeho studentky.)

Mohlo by se také jmenovat Trpělivost podle známé karetní hry, kterou hraje jediný hráč sám se sebou a která má nekonečné množství variant. Předmětem zaujetí diváka pak může být stejně tak očekávatelnost jako i překvapivost jeho postupů. Nota bene, když se hraje s kartami řekněme povědomé kulturně historické povahy.

Marika Kupková

Jdi zpět