Petr Nikl / LIDÉ Z MANHATTANU

Autory kolektivní výstavy Druhá strana fotografie spojuje nevšední vizualita, konzistence světla i koncepce jednotlivých fotografií zpochybňující zažité konvence. Vybrané práce dvojice Lukáše Jasanského a Martina Poláka, Michala Kalhouse, Aleny Kotzmannové, Marie Kratochvílové a Markéty Othové v dialogu s osobním pojetím fotografie Jana Svobody a jemnými intervencemi Jiřího Kovandy umožňují skrze jejich sdílenou citlivost nahlédnout skrytou realitu světa v nečekaném detailu.

Výběr analogových, z větší části černobílých fotografií zdánlivě zachycuje to, co dokáže vidět téměř každý z nás. V mnoha případech banální a někdy až nefotogenické situace, často ještě zdůrazněné záměrně neškolenou formou až na hranici amatérské fotografie, mohou leckdy vzbuzovat rozpaky. Nicméně všednost v jejich podání otevírá široké hranice možností krásy, nad kterými bychom se pravděpodobně bez jejich pomoci nezamýšleli. V kapitole Heroismus vidění to vystihla Susan Sontag: „Prostřednictvím fotografie nikdo nikdy nenalezl ošklivost. Mnozí tak ale objevili krásu. Kromě případů, kdy je fotoaparát použit k dokumentaci či jako součást společenského rituálu, je tím, co nutí lidi fotografovat, snaha shledávat něco krásným…“[1]

Všichni vybraní umělci, stejně tak jako Jan Svoboda (1934–1990) od konce 60. let, různými způsoby překračují ověřené principy a kánony fotografie a ve svém osobitém podání záměrně zpochybňují její údajné poslání a formální dokonalost. Rozšiřují ji tak o nové možnosti uchopení i percepce: „Věci, které dělám, neprokazují žádný um. A chci, aby ho neprokazovaly. Chci, aby nebyly hezké, aby byly co nejobyčejnější, aby neoslňovaly, nešokovaly, nepřekvapovaly…“[2] Stejně jako Svobodova tvorba, tak i práce daných umělců neměla tedy nikdy aspiraci odpovídat standardním fotografickým postupům a podobně jako on se i někteří ze jmenovaných umělců a umělkyň vyhranili i vůči samotnému označení fotograf/ka. Teoretici Pavel Vančát a Jan Freiberg pro své širší uvažování a uchopení tohoto média zavedli výstižný název tzv. nefotografie[3], a navázali tak na termín anti- či ne-fotografie, který v souvislosti s postmoderní fotografií již v roce 1976 definovala Nancy Foote[4].

Jejich fotografie jsou si blízké promyšlenou prací s technickou nedokonalostí, svébytnou tonalitou úzké škály šedé a často také užitím velkých formátů v ostrém kontrastu s intimitou i domnělou banalitou jimi volených námětů. Obdobně jako Svoboda se zaměřují na svá bezprostřední okolí, mnohdy prostředí svých domovů a na běžné předměty, se kterými privátní prostor sdílíme. Ve fotografii budované jako autonomní plocha je pak také důležitá role světla v jeho odrazu a pohlcování a vztah předmětů k jejich pozadí, kdy je jeho vymezení častokrát tak jemné, že obě roviny spolu téměř splývají. To pochopitelně umocňuje i zúžená tonalita šedé ve volbě černobílé fotografie: „Protože černobílé konfigurace jsou teoretické, nemohou ve světě skutečně existovat. Ale černobílé fotografie existují skutečně. Jsou totiž obrazem pojmů teorie optiky, to znamená, že vznikly z této teorie. […] V tom spočívá jejich osobitá krása, totožná s krásou pojmového universa. Mnozí fotografové proto také dávají přednost černobílým fotografiím, protože se v nich jasněji odhaluje vlastní význam fotografie, totiž svět pojmů.“[5]

Na výstavu jsou s ohledem na odkaz Jana Svobody a jeho výjimečnou senzitivitu vybrány z širší tvorby jednotlivých autorů ty fotografie, v nichž lze rozpoznat formy a postupy více či méně odkazující k Svobodově dílu. Vzhledem k velmi úzké tematické profilaci výstavní koncepce byly tak ve spolupráci s autory vybrány snímky z různých cyklů a v některých případech i diptychů, a je tak nutno upozornit, že jejich význam, který byl v původním kontextu stanoven prostřednictvím kompozice svých celků, je pro tuto specifickou událost pozměněn.

[1] SONTAG, Susan. O fotografii. Brno, Praha a Litomyšl: Barrister & Principal a Paseka, s. 80.

[2] OTHOVÁ, Markéta; CÍSAŘ, Karel; JANÍČKOVÁ, Adéla, a NOVOTNÝ, Michal. Markéta Othová: již brzy. V Praze: Národní galerie, 2022, s. 7.

[3] VANČÁT, Pavel, a FREIBERG, Jan (eds.). Fotografie?? / Photography?? (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy / Klenová, 2004.

[4] FOOTE, Nancy. The Anti-Photographers. Artforum, září 1976, roč. 15, č. 1., s. 46–54. Také zde:

Douglas FOGLE (ed.). The Last Picture Show. Artists Using Photography, 1960–1982 (kat. výst.). Minneapolis: Walker Art Center 2003, s. 24–31.

[5] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Praha: Fra, 2013, s. 48–49.

Petr Nikl / LIDÉ Z MANHATTANU

23.01.2014 - 13.03.2014

Fait Gallery MEM, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 23. 1. 2014 v 19.00

Kurátoři: Denisa Kujelová & Martin Nytra

Petr Nikl je výjimečným druhem umělce oscilujícím mezi jednotlivými médii jako dokonalý renesanční všeuměl a to s nebývalou hravostí, přirozeností a skromností. Právě nálada lidské skromnosti, laskavosti a zároveň velká míra imaginativnosti, fascinace tvarem a úhledně definovaná forma jsou souborem vlastností, jež vytváří dojem samozřejmosti, dané jakoby dětskou, nikoli však infantilní perspektivou, což činí Niklovo dílo srozumitelným a blízkým široké veřejnosti.

Autorův nezaměnitelný a kultivovaný malířský projev je ovlivněný zájmem o mistrné osvojení malířských technik rané renesance i baroka, což se projevuje také jako odkaz v záměrně exaltovaných námětech, které mění zdánlivě obyčejný předmět ve vysoce jedinečný úkaz nevšední důležitosti. Stylizované barevné pozadí, ze kterého, téměř výhradně, vystupuje osamocený objekt, vytváří vyvážené napětí mezi posvátným a všedním. Atmosféru tajemna a vycizelované tvary realistického vyjádření volně střídá abstrahovaný automatický proces, který předmět izoluje od praktických potřeb denní praxe. Výsostný rozměr posvátného se zpředmětňuje v intimitu pohledem dostupného, avšak nedotknutelného. Předmět se tak stává obyčejným i vznešeným. Spíše dostává měřítko dosažitelné zkušenosti. Ze symbolistního rázu malířských stenogramů, křehkosti a poetičnosti metamorfóz a antropologizací rostlin a zvířat, stejně tak náznaku surrealismu ve tvorbě figurativní, je kromě touhy po zaujetí, hře a okouzlení patrná i autorova snaha o nalezení identity.

Těžiště vystaveného cyklu portrétů postav náhodně potkaných na ulicích New Yorku leží rovněž na jisté formě identifikace. Není však kladen důraz na zjištění totožnosti zaznamenávaných lidí, kteří tvoří pouze část rozmanitého spektra obyvatel a frekventantů tohoto kosmopolitního velkoměsta, ale na identifikaci New Yorku s New Yorkem.Vyjmutím postav z jejich původního kontextu, který dokládají fotografie, jež jsou nedílnou součástí výstavy a slouží primárně, kromě dokumentace atmosféry nestandardně mapovaného města, jako předlohy pro vystavené kresby a plátna, a neutrálním pozadím je opět ještě více zdůrazněna jejich specifičnost až bizarnost a přestože je tento postup v Niklově díle již jakousi osvědčenou licencí a katalyzátorem pocitu neurčité zasněnosti a melancholie, v důsledku vzniká odlišná verze zcizené reality, která svým jemným humorem nabývá, v kontextu Niklova díla ne zcela vzácný, charakter decentně pojaté grotesky. Výsledkem je album jakéhosi newyorského panoptika, kabinetu kuriozit, manifestace ducha Manhattanu a jeho mediálního charizmatu. Svým údivem nad rozmanitostí a mnohotvárností lidských bytostí koresponduje se světem Niklových metamorfóz, ale vymaňuje se mu svojí reálnou podstatou, jako určitý druh sociální studie a exkurze do reálií odlišné kulturní identity.

Jdi zpět