Před pikolou za pikolou/ VÝBĚR ZE SBÍRKY FAIT GALLERY

Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.

Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).

Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.

Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.

I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.

Všimněme si, že například Zkažený obraz, Prasklina a další Pallovy práce vděčí za svoji existenci opravě náhledu na to, jaký smysl má chyba; chyba uměleckých dovedností nebo materiálu v tvůrčím procesu. Důsledné „dělání věci jen tak“ směruje autora k nevylučovaní chyby, trapnosti, nelibosti ani žádné jiné varianty na základě výsledku. Každé variantě uděluje potenciál intenzivního prožití, vlastní nesamozřejmé a léčivé krásy. To, se může zdát ve společnosti, organizované kolem pragmatického hledáni úspěchu a zisku vážnou chybou úsudku, naivitou. Avšak jakmile se prasklina otevře, krása chyby a zkaženosti už působí, coby zdroj terapie pomyslného zdravého rozumu.

T: Vít Havránek

[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.

[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.

[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.

[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.

Před pikolou za pikolou/ VÝBĚR ZE SBÍRKY FAIT GALLERY

31.05.2014 - 13.11.2014

Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 29. 5. 2014 v 19.00

Kurátoři: Denisa Kujelová & Martin Nytra

Obraz Posádka kapitána Franse Banninga Cocqa a Willema van Ruytenburcha Rembrandta Van Rijna z roku 1642 neboli Noční hlídka byl po většinu času své existence překryt tmavým lakem a proto působil mylným dojmem nočního výjevu. Atmosféra záhadného setkání postav v potemnělé krajině kulis připomínajících město byla navíc umocněna ztrátou dynamiky následkem oříznutí plátna z nešťastné iniciativy amsterodamských radních. Lak byl odstraněn až ve 40. letech. 20. století, čímž se výjev projasnil a spolu s kopií Geritta Ludense se ozřejmila podstata vyobrazené scény. 14. září 1975 obraz utrpěl několik řezných ran kuchyňským nožem. Muž v zajetí bludných představ perforoval plátno energickými výpady ve stylu Hanse Hartunga. Nebyl prvním ani posledním, kdo se jal toto dílo využít jako jeviště k veřejnému aktu odhalení se záměrem strhnout závoj společenské konvence.

Pro celou úvodní zápletku a pro interpretaci výstavy jsou důležité dva hlavní motivy: odkrývání vrstev a archeologický přístup ozřejmující příčiny našeho zkresleného vnímání a potřeba měnit stav věcí. Avšak proces demaskování sám vytváří významovou linku nového uchopení skutečnosti, je sám druhem narace, divadlem a mnohovrstevnatým schématem někdy absurdního charakteru. Rozruch, jenž způsobuje gesto revolty je druhem katarze tvůrčího ducha a přítomné skutečnosti. Je také událostí, která zakládá mýtus šířící se rituálně napříč různými směry. Událost jeviště formuje námět představení, jenž je přeformulováván následnými inscenacemi a interpretacemi.

Jeviště odlišuje děj na scéně od ostatního dění za jeho hranicemi, je prostorem, ve kterém se soustřeďuje pozornost a citlivost zúčastněných stran v rovině významově odlišné od záležitostí denní rutiny. Schopnost imaginace spadá do intimní zóny jak autora, tak diváka, kdežto jazyk a gesta a symboly spadají do společných rysů kulturní identity. Polarita způsobů vnímání se však střetává se zrychlující se frekvencí přijímaných podnětů nesnadno identifikovatelných kvalit, kterou je typická doba po nástupu volně dostupných technologií šířících materiál ztrácející část své funkce coby prostředek v dramaturgicky sevřeném představení. Specifičnost předmětu je nahrazena ambivalentní rozprostřenou figurou, rychle se proměňující tak jako i nezávaznost sdělení neutuchající konverzace. Hranice mezi jevištěm a hledištěm se prolínají s neurčitou časovostí v nekonečný happening.

V těchto podmínkách je požadavek autonomie náročným úkolem, stejně jako schopnost udržet soustředěné a pevně sevřené konstelace významů a zobrazení. Kompozice fragmentů a forem, kulisy dne a noci, scenérie, figury, typy postav. Na jevišti se vrší hromady materiálu z depozitářů rekvizit, asambláže, stafáže, zhmotňují se zamýšlené a snad i nemyslitelné jazykové hry, duch se proměňuje v hmatatelný předmět, ohýbá se zavedený znak, odjímá se význam, přisuzuje se obsah, je předváděna grimasa i výstupy s vážným tónem a upřímnou důsledností. Je předváděno, co jest i co bylo. Vojenská posádka kapitána Franse Banninga Cocqa a Willema van Ruytenburcha se ocitá v zapeklité, přesto magické situaci, obklopena surrealismem a Dada v praxi.

Hynek Alt & Aleksandra Vajd
Ondřej Basjuk
Josef Bolf
Vladimír Boudník
Milena Dopitová
Jiří Franta & David Böhm
Krištof Kintera
Vendula Knopová
Alena Kotzmannová
Marek Meduna
Jan Merta
Kamila Musilová
Petr Nikl
Ivan Pinkava
Adéla Sobotková
Adriena Šimotová
Jiří Thýn
Václav Tikal
Lenka Vítková

Jdi zpět