Výběr ze sbírky FAIT GALLERY

Vytvářet obraz hlínou z moravského sadu znamená zapomenout na modernistickou tradici expresionismu, fauvismu, impresionismu i to, co jim předcházelo. Pro toho, kdo každý den nemaluje, může takové rozhodnutí vypadat snadně. Ale není, poněvadž malíř i obraz přichází o potěšení štětce míhajícího se po paletě a plátně, o efekty, jež barva zprostředkovává. Pro nás i návštěvníky jsou hliněné obrazy, z nichž jeden dal název výstavě, vstupní brankou do doposud nejrozsáhlejší výstavní prezentace tvorby Mariana Pally. Vnikáme do Pallovy tvorby přibližně ze středu jejího materiálního sedimentu, doslova se nabouráváme, jako venkovští učitelé, do centra obří krtiny. Protože v souladu s autorovým programem nejde o retrospektivu úplnou ani vědeckou. Ale zpravidla, nebo občas, přehlídku taxonomickou (zkoumání druhové rozdílnosti artefaktů) i náhodnou.

Hned první Pallova účast na veřejné přehlídce mladých brněnských výtvarníků (1971) zaujala Jiřího Valocha, pro kterého byl obraz Příroda čímsi „na první pohled odlišný“[1].To vedlo k jejich seznámení a Palla se od té doby stal aktivním členem a hybatelem dnes již legendárního[2] brněnského okruhu. Jeho ateliér v Kotlářské ulici poskytl zázemí mnoha setkáním, debatám, ateliérovým výstavám i performancím pozvaných hostů. Ona osobitost, která Valocha upoutala, nebyla viditelná jen na pozadí konformního umění tehdejší doby, ale charakterizovala Pallovu tvorbu i uvnitř brněnského okruhu. Spočívala v sousedství dvou protikladů. Vážnosti, plynoucí z prožívání landartových nebo kreslicích performancí (Na tomto obraze jsem existoval dva dny a snědl 7799 zrnek rýže, 24 hodin, Cesta za dotykem, Kresby čajem ad.), a humoru, nebo přesněji řečeno naivity, trvale přítomné už od nejranějších maleb (Moji rodiče, Příroda ad.).

Neboť Palla se sám označuje za naivního konceptualistu[3]. Východiskem pro tento konceptualismus nebyl Duchamp, ani jeho osobitý vykladač Kossuth, ale spíše Magrittův obraz Toto není dýmka. Jazyk, idea a definice umění, kolem nichž gravituje zájem angloamerických konceptuálních umělců, má u Pally podhoubí v próze, poezii a čím dál významněji v zenové spiritualitě. Humor, naivita, sebekritičnost, empirické pozorování, popis evidentních faktů, absurdní otázky, paradoxy, velká témata filozofie života. To vše nalézáme zhuštěné v každé jedné Pallově básni, objektu, obrazu, které vznikají proto, že autor chce „intenzivně prožívat“, ale zároveň „dělat věci jen tak“. Tvorba a zenová praxe se oboustranně prostupují.

Koncept zapomínání modernity zmíněný v úvodu (jedině s výjimkou konceptuálního umění) autor zužitkoval pro pohyb v historii, jež ji daleko předcházela. Na projevy ducha doby a aktuálnosti už mohl nahlížet s bodrou vlídností jeskynního muže. Neboť malba klackem nebo částmi těla, neolitická keramičnost, otiskování a další prehistorické praktiky mají v jeho práci významné místo. Snad díky předmoderní perspektivě se jeho práce se samozřejmostí konstituovala z pozic dnes aktuální mezidruhovosti a radikální udržitelnosti. K ní nedošel četbou Bruna Latoura, ale uvážlivou meditací nad realitou, jež ho obklopuje.

I dnes živý esej Proti intepretaci[4], upozorňuje na zjednodušení (nepochybně související s konceptuálním uměním), kterého se teorie umění dopouští, pokud zapomíná na kvality vznikající při prvotním smyslovém vnímání a hodnotu díla posuzuje pouze prostřednictvím intepretace. Sontag připomíná „zkušenost čehosi kouzelného, magického“, již zažívala prehistorická bytost v jeskyni Lascaux. Pallův konceptualismus si byl mozkové jednostrannosti vědom a do tvorby zapojoval části těla i přírodu. Promítat ideální okouzlení do vzdálené francouzské jeskyně, jak to učinila newyorská teoretička, nebylo pro Pallu řešením, oproti tomu demonstruje, že ho může zažít každý v prostředí, jež ho obklopuje. V jeho případě i mezi městy, Brnem, vesnickým domem s dvorkem a zvířectvem a kosmickou přírodou.

Všimněme si, že například Zkažený obraz, Prasklina a další Pallovy práce vděčí za svoji existenci opravě náhledu na to, jaký smysl má chyba; chyba uměleckých dovedností nebo materiálu v tvůrčím procesu. Důsledné „dělání věci jen tak“ směruje autora k nevylučovaní chyby, trapnosti, nelibosti ani žádné jiné varianty na základě výsledku. Každé variantě uděluje potenciál intenzivního prožití, vlastní nesamozřejmé a léčivé krásy. To, se může zdát ve společnosti, organizované kolem pragmatického hledáni úspěchu a zisku vážnou chybou úsudku, naivitou. Avšak jakmile se prasklina otevře, krása chyby a zkaženosti už působí, coby zdroj terapie pomyslného zdravého rozumu.

T: Vít Havránek

[1] VALOCH, Jiří. Marian Palla: Ticho, čekání a dech (kat. výst.). Galerie Na bidýlku, Brno, prosinec 1987.

[2] Připomeňme zde publikace a výstavy Barbory Klímové, dlouholetý výzkum Jany Písaříkové a Ondřeje Chrobáka archivu Jiřího Valocha v MG v Brně, stejně zaměřený výzkum Heleny Musilové, katalogy prací Vladimíra Ambroze (Tomáš Pospiszyl), ČS koncept 70. let Denisy Kujelové (ed.), Akční umění Pavlíny Morganové ad.

[3] Marian Palla, Naivní konceptualista a slepice,2014.

[4] Susan Sontag, „Proti interpretaci“. In: Kritický sborník, r. 14, č. 3, s. 1–9. Esej byla poprvé publikována v roce 1964.

Výběr ze sbírky FAIT GALLERY

23.02.2012 - 17.05.2012

Fait Gallery, Božetěchova 1, Brno

Vernisáž: 22. 2. 2012 v 19.00

Kurátorka: Denisa Kujelová

Sbírka Fait Gallery se širšímu publiku poprvé představí výběrem z děl předních představitelů československé předválečné a meziválečné avantgardy. Vybraná díla Antonína Procházky, Emila Filly, Františka Foltýna, Josefa Čapka a dalších jsou v rámci nástinu profilace sbírky a jejího propojení s kolekcí současného umění prezentovaném ve Fait Gallery Preview doplněna o grafické práce etablovaných autorů z druhé poloviny 20. století - Aleny Kučerové, Milana Grygara a Jana Kubíčka.

Výstavě dominují díla Antonína Procházky, která odráží autorovo několikaleté úsilí o ovládnutí všeobecné platnosti díla za pomoci geometrie a inspirací uměním starověkých kultur. Skrze tendence blízké neortodoxním kubistům Metzingera a Gleizese a Delaunayovu orfismu Procházka překročil kubismus postupnou redukcí tvaru a naprosto osobitou stylizací, plnou výrazně barevných, zakřivených tvarů a točitých volut. Jeho malba postupně nabírala na objemech a plasticitě, umocňované používání neobvyklých materií. V letech 1925-1926 Procházka dospěl k novoklasicismu ovlivněnému figurálním umění archaického Řecka, starého Říma, helénistického Egypta a Indie.
Převážně kubistická malířská díla doplňuje bronzový odlitek slavné plastiky Úzkost (1911) od Otto Gutfreunda. Plastika je obecně chápána jako první socha nejen českého, ale rovněž světového kubismu. Odezvy českého kuboexpresionismu jsou zřetelné i na plátně Františka Foltýna (Na stavbě, 1924), ve kterém vrcholil jeho bytostný zájem o figuru v příznačných ostře lomených tvarech a robustním výrazu. Důraz na sociální téma a na zjednodušené, věcné zobrazení kulminoval v roce vzniku obrazu, kdy se Foltýn stěhoval do Paříže a tam se pod silným vlivem okolí, mimo jiné i Františka Kupky, začínal věnovat výhradně abstraktnímu umění.
Pociťovaná potřeba reagovat na vzrůstající nebezpečí nacismu ve třicátých letech je zřejmá na díle Josefa Čapka. Námět války je v této době středem malířského zájmu také pro Emila Fillu. Protože Filla i Čapek byli zatčeni gestapem již první den války a uvězněni v koncentračním táboře, byla Fillova díla z let 1938–1939, vesměs z okruhu Bojů a zápasů a duelů Héraklových, vystavena poprvé v roce 1945 v pražském Mánesu. Bohatou sochařskou produkci Emila Filly zastupuje na výstavě Hlava ženy, která je záměrně konfrontována surrealistickou plastikou Dívka s děckem od Vincence Makovského z roku 1933.
Z kubismu původně vycházel také Milan Grygar, poválečný žák Emila Filly na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. V expozici je představen souborem akustických kreseb Antifon, které jsou svébytnou realizací vizuálního přepisu zvukových událostí. Fenoménu zvuku se Grygar věnuje od roku 1963. Grafička Alena Kučerová zase od roku 1963 užívá ve svých pracích perforování a od roku 1965 vystavuje vedle grafických listů rovněž použité matrice jako svébytná umělecká díla. V sedmdesátých letech vystřídala výjevy zcela běžných lidských situací žánrová témata a v jejích grafikách se objevil motiv zvířat. V letech osmdesátých figuraci zcela nahradila krajinářskými motivy. Jako krajinář naopak začínal Jan Kubíček, jenž přes ojedinělou formu lettrismu dospěl přísným rozborem řádu a bádáním v oblasti formy až ke zcela autonomní racionalistické geometrii.

Jdi zpět